Василий Васильевич (1866—1944)
Жизнь и творчество

На правах рекламы:

• Где купить парик и цены тут.



Габриэла Мюнтер

Зимой 1901-1902 гг. в Мюнхене открылась частная художественная школа «Фаланги», и Кандинский начал вести там классы рисунка и живописи. В январе 1902 г. его студенткой стала Габриэла Мюнтер. Как и Кандинский, она принадлежала к семье из среднего класса. Ее отец, дантист, происходил из уважаемой семьи вестфальских купцов и священников; мать родилась в семье плотника из швабской деревни. Габриэла любила немецкий фольклор, литературу, оперу, театр, фотографию; пела песни и играла на пианино и гитаре. Она была тихой, скромной, сентиментальной девушкой с идеалами счастливой семьи и уютного дома. С детства она увлекалась рисованием, и к двадцати годам искусство заняло самое важное место в ее жизни [Eichner 1957: 26-35; Heller 1997: 12, 27, 38-50].

Габриэла записалась в класс Кандинского по рисованию обнаженной модели и также посещала его живописный класс. Кандинский преподавал по системе, близкой к академическому обучению, но его взгляд на женщину-художницу как независимую личность был необычен для того времени, поскольку считалось, что женщина не может быть оригинальным художником. На Габриэлу такое отношение Кандинского произвело впечатление, и уже в течение первого зимнего семестра они почувствовали взаимную дружескую симпатию, основанную на ее уважении к нему как к учителю и художнику и на его признании ее художественного таланта [Eichner 1957: 36-47; Hoberg 1994: 31, 34-35; Heller 1997: 44-46, 52-54]1.

Летом 1902 г. Кандинский взял свой класс писать пейзажи в Кохель (Kochel), маленький баварский городок около озера Кохельзе (Kochelsee) у подножья Альп [Hoberg 1994: 32, Heller 1997: 54-55]. Во время этой поездки чувства Кандинского к Габриэле стали более сильными, чем просто дружеские. В своей кохельской записной книжке 1902 г. он записал стихотворение:

Молчи, молчи! Скрывай свои мученья,
О радостях своих не говори,
Спокоен будь в минуту наслажденья,
А не придет — безропотно умри (ФМ, 339: 5).

Кандинский испытывал внутренние противоречия между усиливающейся любовью к Габриэле и нежеланием причинить боль Анне. В свою очередь, Габриэла разрывалась между ненавистью, по ее словам, к «любому сорту лжи» и влечением к Кандинскому2. Когда Анна приехала в Кохель, он попросил Габриэлу уехать. 22 августа Габриэла вернулась в Мюнхен, и затем отправилась в Бонн навестить свою семью [Heller 1997: 12]. Два портрета, Аня с Дэзи (ил. 18) и Габриэла Мюнтер (ил. 19), выполненные Кандинским в Кохеле летом 1902 г., отражают его восприятие этих двух важных для него женщин. Аня показана им в уютном огороженном месте, отделенном деревьями от дальних гор. Она сидит на скамье в удобной позе, с собачкой Дэзи у ног, и выглядит как человек со спокойным, уравновешенным и мирным характером. Напряженная фигура Габриэлы изображена в открытом пространстве, сидящей на крутом склоне холма, на маленьком складном стуле для этюдов на воздухе. Юная скромная Габриэла кажется скрывающей внутреннее беспокойство.

«Моя застенчивая маленькая Элла», — так Кандинский позже называл ее в своих письмах3.

Остаток 1902 г. стал для Кандинского и Габриэлы временем тайных писем и свиданий, внутренних колебаний и тревог. В неотправленном письме Кандинскому от 10 октября 1902 г. Габриэла пыталась объяснить ему свои переживания:

Моя идея счастья — это домашняя, семейная жизнь, уютная и гармоничная, насколько я могла бы сделать ее с кем-нибудь, кто всецело и всегда принадлежит мне <...>. Я всегда так презирала и ненавидела любой сорт лжи и секретности, что я просто не могла склонить себя к ним. Если мы не можем быть друзьями на виду всего света, я должна вовсе отказаться от дружбы — я не хочу ничего, кроме как быть открытой, и я хочу отвечать за то, что делаю, — иначе я буду несчастна <...>. Только будь благоразумной и не будь опять сентиментальной. Действительно я склонна к сентиментальности, но я ужасно стыжусь этого и на самом деле ненавижу это. Я часто чувствую себя очень одинокой, потому что нет никого, для кого я что-нибудь значу и кого я по-настоящему люблю <...>. Кандинский — ужасно дорогой, прекрасный друг <...>. Я так жду его письма — но друг просто не пишет, то, в чем он нуждается — это более сильная женщина — я не могу быть такой, даже если бы захотела. Недостаточно сильный характер — моя проблема <...>. Или все, или ничего — ничего это намного лучше, чем полумеры — что я не могу принять — Кандинский, верни мне покой!4

Вероятно, содержание этого письма стало известно Кандинскому, так как его письмо от 18 октября 1902 г. выглядит как ответ Габриэле:

Мой хороший, дорогой друг, <...> Сегодня я читал твое письмо снова и снова и я так много извлек из него. Так много разных мыслей и чувств смешалось! Да, да! Ты права. Я думаю о тебе сейчас все время, много больше, чем прежде, когда я обращал больше внимания на свои собственные интересы <...>. Я очень люблю тебя, и опять, и сотни раз, так сильно. Ты должна верить этому и не забывать это. И потом для публики и для нас самих мы — друзья. А потом придет время и покажет нам, где мы были правы и где ошибались. И мы должны больше доверять друг другу! Да? Не всегда спрашивай себя: любовь ли это? Зачем мне лгать? Я тоже потерял свой покой, свое хладнокровие. Я очень хотел бы увидеть тебя хотя бы на полчаса!5

«Чувство звенит во мне так нежно, как нежна ты сама», — писал он Габриэле 27 октября. «В школе и сейчас дома я ощущаю покой и счастье в себе», — уверял он в ноябре. «Когда я работаю, я слышу твой дорогой голос, я чувствую так, как будто ты рядом», — писал он в декабре6.

В картине Юноша (1902-1903; ил. 21), отсылающей к сказочному миру Древней Руси, герой, изображенный на фоне пейзажа с русской церковью и одетый в боярский кафтан, стоит на дороге, опираясь на посох7. Он смотрит вперед, размышляя об ожидающем его пути. Очевидный символический смысл этого образа — странствия Кандинского в мире искусства; русская церковь за спиной юноши является метафорой духовного источника художника. Образ юного странника, созданный Кандинским на заре его новой любви, символизирует обновленные надежды художника в начале перемен в его жизни, связанных с Габриэлой. Юноша пришел на смену Русскому рыцарю (ил. 15) — страннику, охваченному внутренними колебаниями.

Плакат Кандинского для VII выставки «Фаланги» отражает тему странствия через эмблематический образ плавания по реке (1903; ил. 21)8. Цепь плывущих кораблей можно сопоставить с подобным мотивом в иллюстрациях Ивана Билибина к русским народным сказкам9. Лентообразная бесконечная река, похожая на дорогу, соответствует метафорической «реке жизни»10.

Символическое представление художника как мореплавателя было популяризировано художественным журналом «Ver Sacrum», на обложке одного из выпусков которого изображен викинг, смело плывущий по опасному океану в поисках нового мира [Ver Sacrum 1898(4)]11. Изображенные Кандинским драконоподобные корабли могли бы принадлежать как викингам, так и русским былинным героям12. На общем символическом уровне его плакат декларирует бесконечные искания фалангистами новой страны искусства, в отличие от боевого плаката I выставки «Фаланги» в 1901 г. (ил. 11), в котором Кандинский объявлял войну художественному застою.

В записной книжке Габриэлы 1902 г. Кандинский сделал набросок Речного пейзажа с лодкой и городом-крепостью (ФМ, 489), который изображает корабль, плывущий мимо древнерусского города. В плакате для VII выставки «Фаланги» он изобразил две сидящие вместе на ведущем корабле маленькие фигуры, одна немного больше другой, образующие пару. Иконография этого мотива ассоциируется с «лодкой любви», описанной в «Книге сердца, охваченного любовью» («Le Livre du cueur d'amours espris») короля Рене Анжуйского (René d'Anjou) (1457; Национальная австрийская библиотека, Вена), герои которой плывут на счастливый «Остров Любви». Символическое значение уверенного и гордого движения кораблей, плывущих к будущему через черные опасные земли, в плакате Кандинского отражает его стремление к гармонии в творчестве, жизни и любви, надежды на которую питались его чувствами к Габриэле.

В июне 1903 г. Кандинский вместе со своим классом поехал в Калльмюнц (Kallmünz), маленький средневековый торговый город в Верхнем Пфальце (Oberphalz) в восточной Баварии. Вскоре к нему присоединилась Габриэла. Они оставались в Калльмюнце до середины августа. Средневековые городки и деревни Верхнего Пфальца стали романтическим фоном для развития их отношений. В августе они тайно обручились в Калльмюнце, дав друг другу обещание пожениться после развода Кандинского с Анной.

Гуашь Ночь (ил. 22), созданная Кандинским в начале 1903 г. и представляющая ночное видение из мира Средневековья, была его первым подарком Габриэле. В письме к ней от 25 октября 1904 г. он дал цветной ксилографии этого образа многозначительное название: «Дама (представляющая мою любовь к тебе)»13.

Процессия трубящих герольдов, движущаяся к городу на дальнем плане Ночи, восходит к традиционной иконографии торжественного вступления рыцаря или короля в город, представленной, например, в миниатюре из «Турнирной книги» («Livre des tournois») короля Рене Анжуйского (René d'Anjou) (после 1467; Саксонская библиотека, Дрезден). В картине Ночь процессия герольдов символически связана с дамой на переднем плане. Она поворачивается и поднимает правую руку к шее в волнении, вызванном ожиданием рыцаря, прибытие которого объявлено герольдами, но который еще не появился. Момент ожидания героя связывает Ночь со Старым городом (ил. 14).

Обещание Кандинского жениться на Габриэле после развода с Анной было самым важным решением, принятым им в то время. По свидетельству Габриэлы, до своей поездки в Калльмюнц он говорил с Анной, которая согласилась расстаться с ним. Это, однако, не освободило его от колебаний и мыслей о боли, которую он причинял своей жене. Много лет спустя Габриэла вспоминала, что «Кандинский испытывал глубокие дружеские чувства и уважение к своей первой жене» и страдал из-за «самопожертвования Ани» [Hoberg 1994: 10, 12; Heller 1997: 13]. Даже после тайного обручения с Габриэлой в Калльмюнце в августе 1903 г. Кандинский не решался оставить Анну и только в сентябре 1904 г. покинул ее без официального оформления развода.

Это не означает, что смысл Ночи сводится к символическому представлению ожидающей Габриэлы, поскольку символический образ и реальность находятся в сложных взаимоотношениях. Андрей Белый, выдающийся поэт и теоретик символизма, писал об этом в своем эссе «Формы искусства», впервые опубликованном в декабре 1902 г. в журнале «Мир искусства». По Белому, все виды и формы искусства опираются на воспринимаемую нами реальность, но «действительность, которую мы знаем, является на самом деле иной». Главнейшей задачей живописи является «внутренняя правда» изображаемой реальности. Эта истина понимается по-разному разными художниками, преломляющими действительность «сквозь призму их души». Искусство выражает «душевную жизнь» художника. Субъективный элемент «внутренней правды» объединяется с «идейностью» искусства, передающего те или иные идеи. «Каждый вид искусства стремится выразить в образах нечто типичное, вечное, независимое от места и времени. <...> Умение видеть есть умение понимать в образах их вечный смысл, их идею» [Белый 1954: 90-105].

Реалии личной жизни Кандинского, послужившие стимулом для создания Ночи, преломились в индивидуальном образе его «внутренней правды» в идеальную «прекрасную даму». На идеально-символическом уровне эта «внутренняя правда» отразила вечную тайну души и красоты. Образ, созданный Кандинским, типологически близок «Стихам о Прекрасной Даме» Александра Блока, написанным в 1901-1902 гг. и начавшим публиковаться с 1903 г. Под влиянием идеи Вечной Женственности в философии и поэзии Владимира Соловьева Блок понимал любовь как связь между внешней и внутренней реальностью. Он создал образ мистической Прекрасной Дамы, символ Вечной Женственности, на основе своего отношения к Любови Менделеевой, которую он встретил в 1898 г. и на которой женился в 1903 г. [Блок 1980: 134-137, 507-513].

Работы Кандинского, выполненные до его путешествия в Россию осенью 1903 г., свидетельствуют о сложном процессе формирования художником символов, выражающих отдельные грани его внутреннего мира. Его первой попыткой воплотить этот мир как целое, состоящее из взаимосвязанных символических образов, стал цикл черно-белых ксилографий, вошедших в альбом «Стихи без слов».

Примечания

1. См. также: Münter G. Recollection (середина 1950-х гг.; ФМА, 46/7).

2. Неотправленное письмо Г. Мюнтер В.В. Кандинскому, 10 окт. 1902 г. (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 37-40].

3. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 27 окт. 1902 г. (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 40].

4. Неотправленное письмо Г. Мюнтер В.В. Кандинскому, 10 окт. 1902 г. (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 37-40].

5. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 18 окт. 1902 г., из Мюнхена (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 40].

6. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 27 окт., 21 нояб., 9 дек. 1902 г., из Мюнхена (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 40, 42].

7. Юноша, известный по фотографии, отождествляется с одноименной темперой, показанной на VII выставке «Фаланги», открывшейся в мае 1903 г. в Мюнхене [Barnett 1992: № 69]. Одежда юноши напоминает кафтан боярина в картине Аполлинария Васнецова Площадь Ивана Великого в Кремле. XVII век. (1903; ГИМ).

8. Кандинский начал разрабатывать этот мотив в акварели Русская деревня у реки с лодками (1902; ФМ, 180) и в Эскизе с речным пейзажем (1902; ФМ, 532: 2).

9. Например, «Финист — ясный сокол» (1900), «Белая уточка» (1902) [Washton-Long 1980а: 80].

10. Хюго Симберг (Hugo Simberg). По реке жизни (1896; Ateneum, Helsinki).

11. Этот выпуск имелся в личной библиотеке Кандинского.

12. Николай Рерих. Славяне на Днепре (1905; ГРМ).

13. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 25 окт. 1904 г. (ФМА); см. также: [Barnett 1992: № 73; 1995: 47, 96-97; Lindsay 1981: 61]

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
Главная Биография Картины Музеи Фотографии Этнографические исследования Премия Кандинского Ссылки Яндекс.Метрика