3. Пышновская. «Из истории "Синего всадника"»

Как полагали у нас некоторое время тому назад, альманах, увидевший свет в Мюнхене в середине мая 1912 года, обязан своим названием не «Голубому цветку» Новалиса¹ (1772—1801) — этому манифесту немецкого романтизма, возвестившему принципы всеобщего пантеизма, «магического идеализма» — полярности и взаимоперехода явлений. Хотя необходимо признать, что идея связать между собой поэтическое произведение Новалиса и альманах «Синий всадник» была крайне привлекательна и по-своему убедительна.

С «перекличкой» между романтизмом и экспрессионизмом, с непосредственным обращением экспрессионистов к опыту романтиков будет сталкиваться каждый исследователь данного явления в немецкой культуре. На такое прочтение названия альманаха натолкнуло, по-видимому, и то, что немецкое «blau» переводится и как синее, и как голубое.

В действительности, как напишет впоследствии В.В. Кандинский на страницах журнала «Кунстблатт», оно было найдено, правда, после длительных поисков, в один прекрасный летний день, за чашкой кофе в Зиндельсдорфе: «Мы оба любили синее, Марк — лошадей, я — всадников»².

С интенсивно синим, ярким и насыщенным, мы встретимся на полотнах подавляющего большинства экспрессионистов — Ф. Марка и В. Кандинского, А. Явленского, Г. Мюнтер и М. Веревкиной; художников, представляющих группу «Мост» — Кирхнера, К. Шмидт-Ротлуфа, М. Пехштейна, Э. Хеккеля. Для них цвет как таковой, обладая определенной музыкальной окрашенностью, приобретал самостоятельное смысловое значение, становился символом. Отталкиваясь от учения о цвете Гёте, от поисков в этой области Рунге, учения о цвете немецкого физика Вильгельма фон Бецольда, Ф. Марк писал: «Синее — мужское начало, терпкое и духовное, желтое — женское, мягкое и радостное, красное — цвет материи, брутальный и тяжелый, это цвет, оспариваемый двумя названными выше и побеждаемый ими»³.

В. Кандинский в своей работе «О духовном в искусстве» специально посвящает несколько страниц вопросам истолкования цвета. Два полюса, небесный и земной, образуют для него синий и желтый. Приверженность к тому или иному определяет холодный или теплый тон картины. Кандинский, конечно, отдает предпочтение «небесному», увлекающему за собой в бесконечное, пробуждающему стремление к чистому, трансцендентному. Идеально уравновешенная смесь двух «диаметрально противоположных цветов» рождает зеленый, который, по его словам, характеризует пассивность. Кандинский спорит с теми, кто вслед за импрессионистами рассматривает белый как отрицание и утверждает, что белый несет не молчание смерти, а таит в себе множество возможностей. Сопоставляя красный с звучанием музыкальных инструментов от фанфар до флейты, он говорит о том, что «со светлым красным ассоциируется энергия, радость, триумф, сила, между тем как с холодным — чистота, свежесть юного девичьего образа...»⁴.

Для Ф. Марка помимо цвета значение символа, метафоры приобрел и образ животного, более прекрасного и чистого, более гармоничного, чем образ человека. Особое место в творчестве этого живописца и графика в ряду исполненных им серн и оленей, козуль, кошек и волков, быков и кабанов отводится образу коня. Его «Синие кони», как и образ одинокого всадника работы В. Кандинского, давно уже стали символом нравственной и духовной силы, благородства и мужества, изящности и грациозности, таящим в себе нераскрытую тайну.

С творчеством «великого художника XX века» В. Кандинского (Дм. Сарабьянов) нашего зрителя и читателя познакомили репрезентативные выставки его работ в Санкт-Петербурге и Москве, статьи, книга Д.В. Сарабьянова и Н.Б. Автономовой «Василий Кандинский...» (М., Галарт, 1994). Франц Марк практически незнаком ни нашему зрителю, ни читателю, и потому автор данной статьи считает себя вправе лишь напомнить основные моменты биографии В. Кандинского и сосредоточить свое внимание на фигуре Марка, столь же важной для «Синего всадника», как и фигура первого.

Сын московского купца, юрист по образованию, В. Кандинский, как известно, отдал предпочтение живописи и графике. В 1896 году он уезжает в Мюнхен, чтобы продолжать там художественное образование (школа А. Ашбе, посещение живописного класса Ф. Штука Мюнхенской Академии художеств). Для него «Швабинг (район Мюнхена. — 3. П.) был островом духовности в целом мире, в Германии, чаще всего в самом Мюнхене». «Там я жил долгие годы. Там написал первую абстрактную картину (1910). Там я носился с рассуждениями по поводу «чистой» живописи, «чистого» искусства. Я пытался открыть синтетические взаимосвязи, мечтал о грядущем «великом синтезе». Считал своим долгом поведать о своих размышлениях не только окружающему меня острову, но и людям за его пределами. Я считал их плодотворными и необходимыми. Так из моих беглых записок сама собой возникла моя первая книга «О духовном в искусстве» (1910)», — напишет впоследствии на страницах журнала «Кунстблатт» Кандинский (1930, № 14). Он много путешествует по странам Европы, встречается с искусством Матисса, Пикассо, Сезанна. Некоторое время живет в небольшом баварском городке Мурнау — старинном, славящемся своим народным искусством — подстекольной живописью. В его первых картинах при всей их традиционности (на парижских выставках 1904, 1905 годов они были отмечены медалями, а в 1906 на Национальной французской выставке изящных искусств получили Гран-при) присутствуют элементы русского лубка, плоскостной орнаментики югендстиля. Его не минует увлечение импрессионизмом, искусством Ван Гога, Синьяка, баварским народным искусством. В конечном счете в качестве своих непосредственных предшественников он рассматривает Сезанна, Матисса, Пикассо. Его привлекало их восприятие натуры, понимание цвета, формы, ритма. И стремясь к наибольшей выразительности, экспрессивности своего искусства, Кандинский считает его первоосновой содержание.

В 1901 году он организует свою «Фалангу», в состав которой входят русские и немецкие художники, а при «Фаланге» — художественную школу. До августа 1914 года является участником и организатором множества выставок изобразительного искусства как в Германии, так и за ее пределами. Начавшаяся первая мировая война вынуждает его покинуть страну. Он возвращается в Россию и в 1917—1921 годы разворачивает необыкновенно активную деятельность в Москве — является одним из организаторов ИНХУКа (Институт художественной культуры, 1920—1924), занимается реорганизацией русских художественных музеев, преподает, читает лекции. В 1922 году навсегда покидает родину, понимая, что здесь не время и не место для воплощения в реальность грядущего «великого синтеза». В 1922—1932 годах Кандинский преподает в Баухаузе (Веймар и Дессау), руководя одной из его мастерских, связывает себя с организацией, на скрижалях которой было начертано: «...мы хотим сообща задумать и возвести дворец (мы — это архитекторы, скульпторы, живописцы. — 3. П.) будущего, единый в трех лицах: в архитектуре, пластике и живописи»⁵. Таким образом, в иных исторических условиях он продолжает участвовать в осуществлении идеи «Синего всадника» — синтеза культуры, пронизывающей все сферы человеческой деятельности.

В 1933 году Кандинский покидает фашистскую Германию, он объявлен там «выродившимся» художником, его полотна и листы экспонируются в числе крамольных работ, выставлявшихся на позор и поношение, подлежащих уничтожению и продаже за границу. Что касается самого Кандинского, то для него, как он сказал однажды кому-то из французских журналистов, были равно неприемлемы ни Гитлер, ни Сталин. Оставалась лишь эмиграция — на этот раз во Францию, с которой были связаны последние одиннадцать лет его жизни, отмеченные выставками по всему свету (за исключением Советского Союза), международным признанием и успехом.

«Синий всадник» — это были мы двое: Франц Марк и я. Мой друг мертв (в 1916 году Ф. Марк был убит под Верденом), и мне одному не хотелось бы предпринимать что-либо», — сказал Кандинский в ответ на предложение одного из немецких издателей, последовавшее в 20-е годы и предполагавшее вновь обращение к альманаху. По словам вдовы художника, этой позиции он оставался верен на протяжении всех последующих лет⁶.

Для Германии и сегодня Ф. Марк олицетворяет собой одаренность, душевную тонкость, благородство. К его полотнам, листам, пластике зритель испытывает чувство живой любви, а не просто пиетет перед чуть обветшавшими произведениями классического наследия. Многие из них пали жертвой пресловутой акции «выродившегося искусства» 30-х годов, были проданы за границу, исчезли бесследно в дни второй мировой войны, некоторые сгорели вместе с домом берлинского коллекционера и мецената Бернхарда Келера.

«Письма, зарисовки и афоризмы» Ф. Марка, впервые опубликованные в Берлине в 1929 году и неоднократно переиздававшиеся после 1945 года в ФРГ, стали одним из классических произведений немецкой литературы XX века.

Франц Марк — уроженец Мюнхена, сын художника, профессора Мюнхенской Академии художеств, писавшего чуть сентиментальные жанровые сценки и пейзажи. Он вырос, окруженный произведениями искусства, в атмосфере разговоров о нем, его питали оперные спектакли Р. Вагнера, оставившие неизгладимый след в его душе, философские труды Ф. Ницше. Утверждение последнего «Бог мертв» заставило молодого Франца обратиться к вопросам веры, ее сущности, к знакомству с традиционными религиями, что, в конечном счете, привело к поискам духовного кредо, отличного от религиозного, утвержденного веками.

Решение стать художником вызревало постепенно, и в 1901 году Франц Марк записался в число студентов Мюнхенской Академии художеств. В городе на Изаре царствовал тогда Франц фон Ленбах (1836—1904), подражавший в своих репрезентативных портретах старым мастерам, а в Академии Франц фон Штук — последователь А. Беклина (1827—1901), художник-символист. Его будущие друзья — Кандинский и Клее учились у Штука, а Ф. Марк был учеником Габриэля Хакля и Вильгельма фон Дица, работавших над историческими полотнами, абсолютно не интересовавшими Марка. Уехав в середине 1903 года на полгода в Париж, Марк впервые получил возможность познакомиться с полотнами французских импрессионистов. Из работ французских мастеров наибольшее впечатление производит сдержанная пленэрная живопись Мане. Он пристально изучал архаически строгое искусство древних египтян и ассирийцев. В одном из парижских антиквариатов Марк открывает для себя японскую цветную гравюру на дереве. Так постепенно начинает вырисовываться представление о собственном пути в искусстве, отмеченном повышенным интересом к форме и цвету как таковым, к стилизованному изображению. Соприкосновение с мюнхенским «югендстилем» еще более усилило тяготение художника к плоскостному пониманию живописи, к далекой от природной — линейной арабеске. Последующие пять лет проходят под знаком смерти отца, неудачной женитьбы, под знаком мучительных поисков своего пути в искусстве. И лишь встреча в Париже (март 1907 года) с предэкспрессионистским искусством Ван Гога, Гогена, заставившим произвести переоценку ценностей и прийти к выводу: задача современного искусства — обнажение сущности вещей. Однако чтобы добиться этой поставленной перед собой задачи, необходимо шаг за шагом изучать натуру. Марк уже знает, что в отличие от своего друга Жана Блоэ Нистле он не будет анималистом в общепринятом значении этого слова. Он ищет «внутреннюю правду вещей» и работает в зоологическом саду Берлина, рисуя экзотических и привычных европейцу животных, выполняет бесконечные анатомические рисунки последних, анализируя соотношения между наружным и внутренним строением животного. Находит совершенно неожиданные ракурсы⁷.

Все это во имя того, чтобы облечь свое пантеистическое восприятие мира в типизированном образе коня, серны, кошки, облаченном в форму метафоры. В таком восприятии мира художником нашло отражение противостояние враждебному современному обществу с его бездуховностью, меркантилизмом, техницизмом. Для Марка образ животного всегда был красивее и чище образа человека. Воля к символическому воплощению избранного мотива уже ощущается в его мелкой пластике, увидевшей свет в 1908 году («Пантера», «Кони»).

Однако поворотным в творчестве Марка стал 1910 год, отмеченный знакомством с Августом Макке, вскоре ставшим его ближайшим другом, соратником. С ним ведутся бесконечные споры по вопросам формы, цвета. В кругу его знакомых появляется и берлинский фабрикант и коллекционер Бернхард Келер, выплачивающий отныне Марку в качестве «стипендии» ежемесячные 200 марок. Он приобретает таким образом для себя преимущественное право на приобретение полотен, скульптуры, графики художника, но зато вытаскивает его из страшнейшей бедности⁸.

В это время Марк впервые выставляет свои полотна в мюнхенской галерее Бракля, привлекая к своим работам внимание зрителей. Получает возможность переселиться в уединенный Зиндельсдорф, где наконец-то обретает так необходимые ему для работы покой, близость к природе. Лишь время от времени наезжает он в Мюнхен. Если В. Кандинский, А. Файнингер, П. Клее идут в своем развитии, отталкиваясь от первых беспредметных орнаментов Энделя, от исследований, посвященных природе психологического воздействия на зрителя абстрактных форм и цвета таких представителей югендстиля, как Ван де Вельде, Обрист, Эндель, то Марк, разрабатывая свою систему дополнительных цветов, обращается к практике Синьяка и Сера (мозаичному наложению чистых неразбавленных красок). Серьезно занимается теорией цвета Гёте, его символикой в трактовке Рунге, учением о цвете В. фон Бецольдта. Ошеломляющее впечатление произвела на Ф. Марка выставка работ «Нового объединения художников», показанная осенью 1910 года в галерее Танхаузера. Он принадлежал в Мюнхене к числу тех немногих, кто восторженно принял подлинный фейерверк красок, необычность ритмов, напряженность композиции и необычайную одухотворенность экспонированных полотен, удивительный синтез французского фовизма, русского лубка и баварской подстекольной живописи. Таким образом Марком был окончательно найден путь в царство ярких интенсивных чистых красок. Вскоре по закрытии выставки он становится членом «Нового объединения художников», «Бубнового валета» (Москва). К весне 1911 года относится и личное знакомство с Кандинским, чьи «Импровизации» произвели неизгладимое впечатление на Марка. Сводить появление его абстрактных полотен в начале 1914 года к влиянию Кандинского нельзя (были тому и свои внутренние предпосылки), как и нельзя исключить его полностью.

К весне того же 1911 года Ф. Марк определяет для себя и цвета-символы (синий, желтый, красный, белый). Начинается последний короткий период прижизненного признания. Он — участник выставок, организованных «Синим всадником», «Первого немецкого салона» в Берлине и многих других. В 1911 году Танхаузер показывает вторую персональную выставку его произведений. Он продолжает интенсивно работать, чутко реагируя и по-своему претворяя в своих картинах принципы динамичной симультанности итальянских футуристов, стереометричности предметного решения французских кубистов, светоносности орфизма Робера Делоне, позволившей Марку как бы дематериализовать натуру. По примеру ранних немецких романтиков Ф. Марк мечтает о создании единого произведения искусства, включающего архитектуру, живопись, скульптуру, прикладное искусство, музыку. Решение этой задачи он считает первостепенным, миссионерским для своего времени. Он преследует цель соединить воедино человека с природой, духовное с материальным, становление и исчезновение, личностное и всеобщее. На этом пути его поддерживают и вдохновляют Новалис, вновь открытые для широкой общественности живописцы Каспар Давид Фридрих и Филипп Отто Рунге (в 1906 году в Национальной галерее Берлина состоялась большая репрезентативная выставка их полотен). Поиск пантеистического единства приводит его к созданию мифологических образов, призванных воплотить в произведениях искусства мистически-имманентный мир художника. В данной связи достаточно сослаться на три наиболее известных полотна Ф. Марка — «Судьбы зверей», «Башня синих лошадей»⁹, «Волки», вторгшиеся в мирную идиллию с пылающими факелами как поджигатели войны. Все названные картины были выполнены в 1913 году.

Марокканский кризис, балканские войны, конечно, предвещали грядущую катастрофу. Марк был одним из тех немногих, кто подобно сейсмографу чутко регистрировал все происходящие в обществе изменения и, скорее предчувствуя, чем отдавая себе в том отчет, пишет свору хищников с оскаленными мордами, зловещими и жестокими, синих коней, которых так высоко ценил Б. Брехт, — символ мужественного противостояния сил добра силам зла, почти иллюстрируя сочинение Ф. Ницше «О правде и лжи вне категорий морали». В тридцатые годы эти метафорические образы в несколько ином прочтении возьмет на вооружение художник-антифашист Ганс Грундиг.

Марк изображает разбушевавшиеся космические силы, обрекающие на гибель все живое — и тупо безучастных ко всему свиней, и гордого коня, встречающего опасность лицом к лицу, и куда-то вознамерившихся скрыться волков, и безропотную лань, готовую искупить ценой собственной жизни все грехи живого, принеся себя в жертву безымянному молоху. Картина «Судьбы зверей» поражает динамичностью, напряженностью очень сложной композиции, построенной на противопоставлении света и мрака, красного и синего, взятых в их предельном, доведенном до апогея звучании, оттененном глухим зеленым, коричневым, рефлексами белого; драматичностью и многоплановостью действия.

Представление о глобальности катастрофы, нависшей над человечеством, приводит Марка в конечном счете и к абстрактным формам в искусстве как адекватным космическому злу. Его «Сражающиеся формы» («Абстрактные формы 1»), выполненные в 1914 году, само олицетворение апокалиптических сил. Клубящееся черное, красное, подобно гигантскому крабу стремящееся заполнить собой всю плоскость картины, невольно заставляют вспомнить один из его афоризмов военного времени: «Я был окружен редкостными формами, и я рисовал то, что видел: жесткие, неосвещенные формы, черные, стальные синие и зеленые, мучившие друг друга. Я видел, как все было разобщено и как разрушало себя в муках. Это была ужасная картина»¹⁰.

Ф. Марк живо интересовался не только проблемами эстетики, но и вопросами общественно-политической, социальной жизни. Он только считал себя «социалистом религиозного склада», а не «социалистом-практиком». Следил за успехами, одержанными естественными науками — открытием рентгеновских лучей, расщеплением атома, новым пониманием соотношения времени и пространства, и утверждал, что грядущее искусство возьмет на себя обязательство — поиск формы, адекватной научной истине.

«Социалисту религиозного склада» война представлялась катарсисом, из которого больное общество должно выйти очищенным и просветленным, должно положить начало новой прекрасной странице в истории человечества. Эту иллюзию разделяли с Марком многие художники-экспрессионисты. Подобно многим из них он вступает 14 августа 1914 года в действующую армию добровольцем. Притом не следует забывать, что для подавляющего большинства из них сама мысль о какой-либо национальной исключительности была ненавистна с самого начала.

Отрезвление не заставило себя долго, ждать — смерть А. Макке в первые же месяцы войны потрясает и наводит на мысль о том, что «европейское общество потерпело фиаско» (Ф. Марк). Знакомясь с письмами его к жене, к близким, видишь человека, подавленного обрушившимися на него картинами смерти, гибели, разрушения и мужественно пытающегося сохранить в этом аду чувство духовности. По свидетельству художника, успокоение приносит лишь работа. Он делает зарисовки с натуры, рисует фрагменты будущих апокалиптических полотен, намечает композиции будущих произведений, выполняет эскизы к иллюстрациям Библии, по-видимому, в продолжение намеченной и начатой им в 1913 году совместной работы с В. Кандинским, П. Клее, А. Кубиным, О. Кокошкой и Э. Хеккелем, так и оставшейся незавершенной. Мечтает о тишине Рида (в этом местечке весной 1914 года они с женой приобрели собственный дом), о холстах и досках, оставшихся там (под влиянием художников «Моста» Марк начал заниматься ксилографией), о работе над задуманными картинами, гравюрами. Однако рано утром 4 марта 1916 года в разведке он был убит под деревней Браки неподалеку от Вердена.

Прожив немногим более 36 лет, художник оставил после себя сотни полотен, акварелей, рисунков, пастелей, темперных работ, гравюр на дереве и литографий, три десятка декоративных работ, семнадцать скульптур.

Сопоставляя творчество Ф. Марка и В. Кандинского, можно обнаружить и общность, и различия. Главным было, что и тот и другой отлично отдавали себе отчет в том, что речь идет о глубочайших изменениях в понимании задач искусства, что обновление последнего не может быть сведено к вопросам формы, подчиненной содержанию, зависящей от индивидуальности художника. Другими словами, речь шла о рождении нового мышления, о поисках нового стиля, утраченного материалистическим XIX столетием.

Если «Синий всадник» вряд ли мог появиться на свет вне союза этих двух ярких индивидуальностей, то и местом его рождения вряд ли мог стать иной, чем Мюнхен, город, оспаривающий на рубеже веков репутацию метрополии модерна у Парижа.

Дело даже не столько в том, что столица Баварского королевства издавна славилась своими картинными галереями, собранием античной скульптуры, университетом, Академией художеств и множеством художественных школ, драматическим и оперным театрами, хотя и данное обстоятельство играло не последнюю роль. Этот город развивался под знаком оппозиции к чиновному, милитаристскому Берлину, оппозиции, находившей свое наиболее яркое выражение в области культуры и искусства. Под этим углом зрения не случайно Людвиг II покровительствует Рихарду Вагнеру, реформатору оперы, стремившемуся к слиянию музыки, слова и сценического действия и открывшему в августе 1876 года в Бай-роте «Театр торжественных представлений», на сцене которого с 1882 года проводились фестивали его опер. Вагнер, его театр делают притягательными для музыкантов-новаторов Байрот и Мюнхен. И не только для них. Для «Синего всадника» в его поисках духовного, в осуществлении миссии верховного Судии, проро-ка, искупителя грехов, божества, недосягаемыми образцами всегда служили поэт Стефан Георге, теософ Рудольф Штайнер и композитор Рихард Вагнер.

Отмена в 1890 году закона о социалистах Бисмарка (1815— 1898), действовавшего на протяжении 12 лет, приводит к тому, что в Мюнхене как грибы после дождя растут более или менее критически ориентированные журналы — «Симплициссимус», «Листовки», «Югенд»...

Первый входит в историю мирового искусства как один из самых радикальных сатирических журналов, объединивший первокласснейших художников, необычайно остро и ярко реагировавших на все общественно-политические события в стране и за ее пределами (например, революцию 1905 года в России).

Мастерам «Югенда» обязано своим названием одно из направлений в немецком искусстве рубежа веков. На три из установленных ими творческих принципов будут опираться экспрессионисты группы «Мост» — плоскостность, линеарность, локальность яркого открытого цвета. Искусство «югендстиля» непосредственно смыкается со складывающимся в этом время «искусством стиля», стремящимся претворить в жизнь представление об архитектуре как о доминанте, подчиняющей себе и оформление интерьера, его меблировку, предметы обихода, станковое искусство.

Честь образования первого в Германии Сецессиона (в ответ на закрытие показанной в Берлине в 1892 году выставки работ Эдварда Мунка) также принадлежит мюнхенским художникам — в том числе и «натурлирикам», опоэтизировавшим сельский пейзаж, и неоромантикам, и символистам, импрессионистам, в первую очередь молодежи, объединившейся под знаком оппозиции «князю от искусства» Ленбаху. Молодежь говорит об отсталости, провинциальном самодовольстве и ограниченности отечественного изобразительного искусства. В опубликованном Мюнхенским сецессионом манифесте она утверждает принцип открытости искусства, готовности принимать у себя и участвовать в зарубежных выставках своих единомышленников. Они ищут средства, ищут меценатов, чтобы организовать свои собственные выставки, независимые от пышных экспозиций, обязанных своим появлением милостям его императорского величества. Отклик это движение получает моментально-положительный у единомышленников. В. Стасов пишет о том, что в рядах Сецессиона сосредоточилось все лучшее из того, что есть в немецком изобразительном искусстве, а один из самых известных немецких (мюнхенских) критиков реакционного толка утверждает, что отныне в немецком искусстве воцарился глубочайший упадок, отмеченный отказом от великих патриотических идей, от высоких нравственных и эстетических идеалов.

Причем речь шла не об искусстве передвижников, а об искусстве, намеренно абстрагировавшемся от современного общества, противопоставившем ему мир своих собственных ценностей, мир, живущий по законам, предписанным ему художником. И к этому искусству власть имущие относились отнюдь не столь терпимо, как принято думать. Из числа предполагаемых участников немецкого искусства в Чикаго (1902) были исключены соответствующим чиновником фамилии художников-сецессионистов. Обращаясь к недавнему прошлому, можно вспомнить, какое неудовольствие выразили власти ГДР по поводу экспонированных на X выставке изобразительного искусства (1988) полотен, выполненных в экспрессионистской манере, посредством линий и красок созидающих свой иллюзорный мир.

Возвращаясь к Мюнхену рубежа веков, впрочем, как и всей Германии, необходимо отметить, что это была страна, город «философического искусства», искусства художников, читавших Ницше и Шопенгауэра, Стриндберга, Метерлинка и Ибсена, Достоевского и Гамсуна, хорошо знавших русскую литературу. Гастроли Московского художественного общедоступного театра в Германии (1906) произведут фурор и обратят внимание широкой публики на эту сторону русской культуры. Там издавна был известен и любим Чайковский, знакомо творчество Сомова, Борисова-Мусатова, Серова, другими словами, была подготовлена почва и для восприятия русского авангардистского изобразительного искусства, его мастеров.

Не случайно в 1891 году в Мюнхене появляется знаменитая школа словенца Антона Ашбе (1862—1905), из которой вышли не только многие немецкие, но и русские, польские, румынские, французские, венгерские, чешские, американские, швейцарские и австрийские художники. По свидетельству Кандинского, словенский живописец, сам работавший в неоимпрессионистической манере, был как педагог «необычайно одарен, умен, строг и свыше всякой меры доброжелателен»¹¹. По свидетельству многочисленных учеников Ашбе, эта одаренность и доброжелательность нашли выражение в готовности не навязывать никому своей манеры письма, своего стиля, в предоставлении почти неограниченной свободы развития каждой индивидуальности.

В 1896 году, помимо В. Кандинского, приезжают в Мюнхен и поступают в школу Ашбе, кто на малый, кто на длительный срок, Дм. Кардовский (1866—1943), И. Грабарь (1871—1960), А. Явленский. Последний приезжает в сопровождении баронессы Марианны Веревкиной. Ученица И.Е. Репина, связанная с ним многолетней дружбой, она уже пользовалась признанием как художница в Москве и Петербурге. Считая Явленского человеком талантливым, любя его, она хочет помочь ему получить художественное образование за границей, сформировать вкус, научить любить искусство, дать ему возможность выбирать по своему усмотрению краски, холсты, натурщиц. Не желая конкурировать с Явленским, она уходит в тень (чему способствует и искалеченная рука, требующая лечения) на многие годы. Отказывается от супружества с любимым человеком потому, что тогда она лишилась бы пенсии, получаемой за покойного отца — бывшего коменданта Петропавловской крепости. Талантливая, широко образованная, тонко чувствующая искусство, она становится центром притяжения творческой мюнхенской интеллигенции. В ее салоне на Гизельштрассе встречаются директора музеев Г. фон Чуди и Г. Паули, живописцы П. Жирье, В. Феркаде, братья Бурлюки, В. Кандинский, Г. Мюнтер, А. Эрбслох, А. Канольдт. Время от времени в салоне появлялись В. Борисов-Мусатов, С. Дягилев, Э. Дузе, танцовщик А. Сахаров, X. Вальден — владелец галереи «Штурм» и издатель одноименного журнала, страстный поборник и пропагандист новаторского искусства, русско-немецкий живописец А. Зальцман, впоследствии театральный художник с мировым именем.

Меньше всего в салоне говорили о политике. «Зато по всем вопросам искусства и литературы, старой и новой, дебатировали бесконечно с неслыханным старанием и таким же пылом, так как подобные разговоры оттачивают языки и воспламеняют головы. В ходе их каждый думает лишь о том, как бы ему отстоять собственное мнение и потому им нет конца»¹², — писал Паули (директор Бременской, а затем Гамбургской художественной галереи), друг и покровитель поэта Рильке, сыгравшего также роль связующего звена между культурой России и Германии начала XX века.

По инициативе М. Веревкиной на рубеже веков складывается «Братство Святого Луки» (покровителя художников). В 1905 году независимо от мюнхенских дрезденские художники (группа «Мост») пишут об организации своей жизни на манер то ли средневековой строительной организации «Bauhütte» (некоторые из них начинали свой творческий путь как архитекторы), то ли «Союза Луки» (1809). Доподлинно известно, что в состав «Братства» вошли И. Грабарь, Д. Кардовский, Р. Лихтенбергер. Конечно, с «Союзом» были связаны или входили в него художники группы «Фаланга» (1901—1904), во всяком случае Кандинский, Явленский и Мюнтер. Под углом становления «Синего всадника» для нас представляет интерес кредо этого братства, сформулированное М. Веревкиной, предвосхищающее некоторые положения «Синего всадника». Это «братство» во имя интереса к отдельно взятому человеку, к его горестям и невзгодам, страстям и противоречиям, к сутолоке жизни, искало и находило отражение подчас в преувеличенных, метафорических формах. «Романтическое движение, — пишет Веревкина, — как движение людей было антихудожественным, но гением его приверженцев оно было преобразовано в явление, колдовские чары которого до сих пор сохраняют власть над искусством. Романтизм — обновление искусства, — утверждает она далее, — но другое, чем обновление Ренессансом, однако столь же полное. В узком смысле этого слова Ренессанс останется в истории искусства бессмертной страницей. Искусство романтизма погибнет, оно устаревает уже в наши дни... Огромная его заслуга в том, что оно заложило первый камень в основу искусства будущего — эмоциональность. Вплоть до наших дней чистое искусство всегда было впечатлением, зафиксированным рукой мастера или наивного художника. Искусство будущего — искусство эмоции, определять которое будет та или другая названная манера»¹³.

Таким образом, во главу угла было поставлено не понятие уравновешенного гармонически прекрасного искусства, несущего в себе возможности познания окружающего нас вещного мира. Отныне речь идет о непосредственной апелляции к духовному миру человека, к его душе. И в этих условиях об эстетических достоинствах искусства судят по его эмоциональности. Имеется в виду не трагическая исключительность изображенной на полотне, на листе ситуации, а эмоциональность языка как такового. Его средства — акцентированный цвет, плоскостность изображения, деформация, подчиненные пантеистическому видению мира не столько в покое и гармонии, сколько в момент наивысшего напряжения всех нравственных сил, в состоянии потрясения и неуравновешенности. Работая над созданием подобного образа, Ф. Марк стремился вывести из частного общее, поднять это частное до общезначимости символа. Кандинский же шел непосредственно от линий, цвета, их взаимоотношений между собой, собственно, преследуя ту же самую цель — установления «мостика» между духовной жизнью художника и зрителя. Поэтому было так важно и для Кандинского, и для Марка, Явленского не просто пройти свой путь от иконы, лубка, от баварского народного искусства к чистому акцентированному цвету, но осмыслить его философски, наделить определенным характером. Эта философичность осмысления цвета будет отличать как русских «диких» в лице Явленского, Кандинского, Веревкиной, так и немецких от французских фовистов. Этой философичности цвета служит, выявляя его, и линия — четкая, динамичная, предельно выразительная в своей лапидарности. Уже художники югендстиля пользовались принципом плоскостности изображения. Художникам следующего поколения она помогает разместить изображение не в соответствии с законами линейной перспективы, а с замыслом художника, по собственному усмотрению выделяющему из массы окружающих предметов нужный ему, нередко пользуясь для того контрастным цветом. В этих условиях неизбежно вставал вопрос и о новом понимании света не как средства освещения того или иного предмета, а как функции цвета (эта проблема была поставлена впервые Марианной Веревкиной в 1903 году, ранее чем Матиссом, Дереном, другими французскими фовистами). Веревкина утверждала, что свет и тень это цвета и что живопись не нуждается ни в каких источниках освещения. Потребовалось несколько лет, чтобы к этому положению пришли и многие из ее соратников, оно стало одним из фундаментальных открытий экспрессионизма.

Далее путь многих экспрессионистов предопределило и следующее утверждение Веревкиной, согласно которому «цвет обладает внутренней значимостью, независимой от окружающего... рисунок это всего лишь ограничение цвета... Цвет решает вопрос формы... В сфере цвета нужно постоянно держаться ближе к органической форме, чтобы не оказаться в области невозможного. Чем интенсивнее по цвету впечатление, тем менее возможна реальная форма. Цвет разрушает существующую форму. Нужно искать одному ему присущую форму»¹⁴.

В связи с вопросом об эмоциональности нового искусства нельзя забывать и об интересе к своеобразной скульптуре народов Африки, тихоокеанских островов — идолам, маскам, амулетам, таящим в себе огромную силу магического воздействия, казалось, не востребованную на протяжении тысячелетий.

По-видимому, логическим следствием бесконечных споров и дискуссий по самым разнообразным вопросам искусства — его содержания и формы, непосредственной работы над воплощением высказанных соображений в произведениях искусства (это были преимущественно пейзажи, натюрморты, портреты людей, близких по складу ума и характера, фигуры обнаженных) стало желание выступить перед широкой публикой, критиками и знатоками искусства как нечто целостное. И на этот раз инициатива исходила от М. Веревкиной. Толчком к организации «Нового объединения художников» (22 января 1909 года) послужил отказ Мюнхенского сецессиона принять на очередную выставку работы его членов — полотна Веревкиной, Явленского (Веревкина вернулась к работе в 1906 году) и ряда других как «чрезмерно революционные». Роль руководителя этого объединения отводилась ею Явленскому, но последний от нее отказался за полной неспособностью к ней. И тогда возникла идея обратиться к Кандинскому, бывшему председателю «Фаланги», юристу по образованию. Кандинский находился в это время в Берлине и был поражен, получив в «один действительно прекрасный день письмо от моих мюнхенских друзей с требованием вернуться в Мюнхен и принять участие в организации нового объединения. Я приехал туда и мы дали новой организации название "Нового объединения художников Монхена"¹⁵.

Программным документом «Нового объединения художников Мюнхена» стало письмо, выпущенное по случаю открытия первой выставки их произведений в галерее Танхаузера (декабрь 1909 — январь 1910). По-видимому, его автором был либо Кандинский, либо Веревкина, либо они оба. Письмо гласило: «Мы позволяем себе направить Ваше внимание на объединение художников, вступившее в жизнь в январе 1909 года в надежде в меру наших сил способствовать развитию художественной культуры путем экспонирования серьезных произведений искусства. Мы исходим из соображения, что художник помимо впечатлений, получаемых им от внешнего мира, от природы, постоянно собирает пережитое внутренним миром. И поиск художественных форм, призванных выразить взаимопроникновение всех этих впечатлений, поиск форм, освобожденных от всего попутного, призванных выразить с наибольшей силой только лишь необходимое, короче говоря, стремление к художественному синтезу представляется нам решением, духовно консолидирующим в настоящее время все более широкий круг художников. Организуя наше объединение, мы надеемся придать материальную форму этим духовным взаимоотношениям художников, обеспечить возможность объединенным силам говорить с общественностью.

Преисполненное высокого уважения "Новое объединение художников Мюнхена"¹⁶.

Однако эти «объединенные силы» с самого начала отнюдь не представляли собой однородного коллектива, что уже предопределяло их скорую поляризацию, происходившую в обстановке острейшей борьбы между «патриотами» и «космополитами».

1910-й год, положивший начало эпохе «великой абстракции», это год, отмеченный появлением первой абстрактной акварели Кандинского, за которой последовали абстрактные работы Михаила Ларионова в Москве (1911), Робера Делоне и чеха Франтишека Купки в Париже (1912). В Германии примеру Адольфа Хёцлера последовали его ученики Вилли Баумайстер и Оскар Шлеммер.

В 1911 году в ответ на приобретение Г. Паули для Бременской картинной галереи «Макового поля» Ван Гога последовал националистический памфлет К. Виннена, подписанный многими немецкими живописцами и графиками. Речь шла и об импорте якобы чуждого, представляющего большую опасность для немецкого народа, немецкого искусства и об утрате присущих ему достоинств, о миллионах марок, ежегодно выплачиваемых за произведения французского искусства и таким образом потерянных для немецкого. В памфлете речь шла о Берлинском Сецессионе, но откликнулись на него и те, кого он непосредственно задевал, и широкий круг директоров музеев, искусствоведов, художников, стоявших на принципиально иных позициях. В этой связи нам представляется необходимым привести здесь лишь некоторые высказывания Кандинского, знаменующие собой определенный этап в истории «Синего всадника».

«Так достигает живопись высших ступеней чистого искусства»... Этой грандиозной цели будут служить все «молодые» или «дикие» всех великих в духовном отношении стран. И этой поступи искусства не может воспрепятствовать ни одна держава. Любое препятствие этому высокому стремлению подобно попытке остановить бурю»¹⁷.

И как подтверждение тому вторая выставка работ «Нового объединения художников Мюнхена» и близких им по духу французских, русских, голландских мастеров в галерее того же самого Танхаузера (1—14 сентября 1910 г.). Открывая эту выставку, Кандинский говорил о том, что содержанием искусства, его источником можем служить лишь страдающая, ищущая, истерзанная душа художника, измученная столкновением между духовным и материальным, невозможностью примирения между нею и современным обществом, современным уровнем естественных наук. Короче говоря, в этом докладе уже содержались основные постулаты его труда «О духовном в искусстве».

Что касается выставки как таковой, то, как уже говорилось, восторженно принимает ее Ф. Марк, отныне тесно связанный с Кандинским, практиком и теоретиком абстрактного искусства. Сдержаннее в своих оценках А. Макке: «Объединение очень серьезно и мне как искусство наиболее близко из всех прочих (Сецессионов. — 3. П.). Но оно меня не потрясает. Оно меня очень интересует. Босси, Мюнтер, Канольдт — возможно, самые слабые и потому само собой разумеющиеся. Кандинский, Явленский, Бехтеев и Эрбслох наделены огромным художественным чутьем. Но выразительные средства слишком значительны для сказанного с их помощью. Звучание их голоса так хорошо и так тонко, что сказанное остается от нас скрытым. Благодаря этому нечто человеческое выпадает. На мой взгляд, они слишком гоняются за формой. Из этого стремления можно многое извлечь. Но ранние вещи Кандинского, а также кое-что у Явленского показались мне чересчур насыщенными цветом. Ты, наверно, понимаешь, что я имею в виду?»¹⁸.

Обозреватель же «Мюнхенских последних новостей» решил, что он имеет дело с «абсурдной выставкой», истолковать которую есть лишь две возможности: «Нужно либо признать, что большинство членов Объединения и его гостей неизлечимые сумасшедшие, либо что имеешь дело с бесстыдными обманщиками, которым не осталась неведомой потребность нашего времени в сенсациях, и они пытаются использовать существующую конъюнктуру...»¹⁹.

Третья выставка Объединения состоится уже без работ Кандинского, Явленского, Мюнтер и Веревкиной. Чисто формальным поводом к исключению работ первого послужил тот факт, что одна из его абстрактных композиций несколько превышала отведенную ей экспозиционную площадь. В действительности же речь шла о несовместимости творческих манер, видения мира. Уже в начале января 1911 года Кандинский по настоянию Канольдта отказывается от поста председателя Объединения. В августе Франц Марк пишет Макке о неизбежности разрыва: «Мы не хотим отдавать Объединения, но именно бездарные члены должны его покинуть (мое твердое убеждение, что Канольдт, Эрбслох, Коган рано или поздно обнаружат свою неспособность)»²⁰. И в августе того же 1911 года он и В. Кандинский организуют в Мурнау редакцию альманаха «Синий всадник», которая вскоре выступит и в качестве устроителя ряда выставок. Нужно тотчас оговориться, в данном случае целостной, постоянной группы, аналогичной Объединению, новым или старым Сецессионам, дрезденскому «Мосту», никогда не существовало. Наученные горьким для них опытом «Нового объединения художников Мюнхена», забраковавшим ряд новаторских работ, Кандинский и Франц Марк рассматривали себя с самого начала в качестве «диктаторов» и «Синего всадника», и устраиваемых им выставок. «Марк и я, — писал Кандинский в 1935 году, — предприняли то, что нам казалось правильным, то, что мы свободно избрали для себя без оглядки на чьи-либо мнения и пожелания. "Диктаторами", само собой разумеется, были Франц Марк и я»²¹.

В преддверии неизбежного разрыва редакторы будущего «Синего всадника» начали задолго собирать художников, их интересовавших, и начали готовить выставку, помещение для которой Танхаузер предоставил одновременно с помещением для экспозиции «Нового объединения». Каталог к выставке гласил: «...последняя не намерена пропагандировать определенное направление, в ее основе разнообразие художественных манер. "Фронт" включал "левое" (тогда всего лишь народившихся абстрактных) и "правое" крыло (чисто реалистическое). Такой синтетический базис был тогда новинкой, впрочем, он остался таковым и по сегодняшний день. В качестве устроителя выставки мы назвали редакцию «Синего всадника», так как мы уже работали над книгой»²².

Таким образом и на этой, и на последующей за ней выставках «Синего всадника» царило многоголосье, характерное и для альманаха. Но все требовали «мужественного отхода от натуры и естественности», стремились перекинуть «мост» от материального к духовному, требовали от художника-творца миссионерского озарения. Анализ этого многоголосья, анализ творчества отдельных художников, принявших участие в выставках «Синего всадника», вернее, приглашенных — предмет отдельного серьезного исследования. Однако и на данном этапе уже возникает вопрос, в какой мере правомерно рассматривать творчество художников, тяготевших к «Синему всаднику», и художников дрезденского «Моста» как два крыла немецкого экспрессионизма? Хотя, безусловно, Франц Марк был его крупнейшим представителем, экспрессионистами были Явленский, Веревкина, Мюнтер. Не справедливее ли будет в таких определениях последовать воле самих «диктаторов» и судить о «Синем всаднике» как об удавшемся «центре современных движений», а не удивляться его несхожести с «Мостом»?

Марк писал: «Кандинский и я, мы вышли из Объединения... Теперь мы будем бороться дальше вдвоем! Редакция «Синего всадника» будет отныне исходной точкой для новых выставок. Я думаю, что это очень хорошо. Мы будем пытаться стать центром современных движений, причем не только в Германии, но и далеко за ее пределами»²³. Задача ставилась очень широко. 8 сентября 1911 года Марк пишет Августу Макке: «Мы хотим основать Альманах, предназначенный стать печатным органом всех новых подлинных идей. Живопись, музыка, сцена и т.д. Он должен одновременно выходить в Париже, Мюнхене и Москве, со множеством иллюстраций. В Париже ответственность за его выпуск должны взять на себя Ле Фоконье и Жирье, у музыкантов мы остановились на Шенберге и некоторых москвичах, кроме того, в Москве — Бур-люки. Прежде всего, многое должно быть объяснено с помощью материала, сопоставимого между собой. Здесь найдут свое место и твои старые планы написать сравнительную историю искусства. Мы используем для сопоставления старую немецкую подстекольную живопись, русский лубок и французскую народную графику с собственными и чужими вещами времени "мюнхенской современной живописи"²⁴.

Как известно, все ограничилось выходом двух изданий альманаха, выпущенных в Мюнхене издательством Пипера, но планы были самые грандиозные, и не вмешайся первая мировая война, последовавшие за ней революции, возможно, «Синий всадник» и получил бы свое дальнейшее развитие, став действительно центром притяжения художников многих стран. Предпосылки к тому были. Знакомясь сегодня с эпистолярным наследием тех дней, невольно восхищаешься легкостью и непосредственностью общения деятелей культуры разных стран, не знающей никаких преград.

По-видимому, в письме Марка к Макке нашли отражение какие-то имевшие место разговоры между ним и Кандинским, мечты и чаяния, не получившие развития. Первоначальный план издания, разработанный Кандинским в июне 1911 года, деловит, сух и практичен. Речь идет об альманахе (ежегоднике) со статьями и репродукциями, хроникой-сообщениями о выставках, критикой. В соответствии с замыслом Кандинского его авторами могли бы быть только сами художники. «В книге должен найти отражение весь год и придать этому отражению живость должны — цепь, связывающая с прошлым, и луч — с будущим»²⁵. Он собирается воспроизвести в альманахе рисунки одаренных детей, показать работу «китайца» рядом с Руссо, лубок рядом с Пикассо, привлечь к сотрудничеству музыкантов и литераторов. Хотя работа авторов скорее всего оплачиваться не будет, а клише, по-видимому, они оплатят сами, он хотел на этом этапе назвать альманах «Цепью». Об его издании существовала договоренность с Р. Пипером. Выпускать альманах должны были Кандинский и Франц Марк.

Ближайшие недели и месяцы были отмечены лихорадочной деятельностью двух редакторов. В начале сентября Кандинский пишет Ф.А. Гартману — русскому композитору, пианисту и живописцу, жившему на протяжении 1908—1911 годов в Мюнхене и поддерживавшему дружеские отношения со многими из художников, группировавшихся вокруг Кандинского. Он рассказывает Гартману о затеваемом им и Марком издании, предлагает «звание» полномочного представителя России, заказывает ему статью об армянской музыке и просит обеспечить музыкальную корреспонденцию из страны. Пишет Ле Фоконье — члену Объединения новых художников и вице-президенту «независимых», который «должен обеспечить одного француза». «Об итальянском музыкальном движении у нас есть материал в Манифесте футуристов, присланном мне футуристами. Шенберг должен писать о немецкой музыке... Таким образом, музыка и живопись будут уже хорошо освещены. Там также должно быть и немного нот. Например, песен Шенберга» (которого Кандинский ценил и как композитора, и как живописца, его этюды экспонировались на выставке «Синего всадника». — 3. П.). «Возможно, можно было бы потребовать с Пехштейна (живописца и графика, члена группы «Мост», к этому времени он жил в Берлине, был признанным главой «Нового Сецессиона», объединявшего в своих рядах все революционные элементы и прежде всего художников прекратившего существование «Моста». — 3. П.), не отличающегося обязательностью, и тем самым испытаем его силы. Воррингер²⁶ сообщит о Гереонклубе и его задачах». Основательницей этого клуба была сестра историка искусства — Эмми Воррингер, клуб служил местом встречи всех представителей кёльнского авангарда и существовал при школе живописи и рисунка, принадлежавшей ей. Здесь в 1912 году была показана первая организованная за пределами Мюнхена выставка художников, тяготевших к «Синему всаднику». И далее Кандинский писал: «В нашей милой тетради будет биться живой пульс. Мы должны также взять отрывок из «Директора Чуди». Мы должны продемонстрировать, что повсюду нечто происходит. Мы возьмем кое-что из русского религиозного движения, в которое включены все слои общества. Для того у меня есть мой бывший коллега профессор Булгаков (Москва, экономист и один из глубочайших знатоков религиозной жизни). Должны быть упомянуты кратко и выразительно (по возможности статистически) теософы»²⁷. Смертельно больного в то время генерального директора Баварских государственных художественных собраний Г. фон Чуди должен был представлять отрывок из каталожной статьи к выставке полотен Эль Греко из собрания венгра Марчелла фон Немеца в Старой Пинакотеке.

Кандинского Чуди привлекал как руководитель музея нового типа, считавший необходимым строить свою работу исходя из той или иной концепции. В частности, полагая, что для истинного понимания старого изобразительного искусства необходимо знание новейшего, теснейше связанного с ним как ни одно другое, Чуди начал соответственно реорганизовывать Галерею старых мастеров, за которой должна была последовать и Галерея новых. Его бескомпромиссная позиция снискала ему любовь молодежи (пример тому — посвящение «Синего всадника» памяти Чуди) и столь же активную враждебность художников и зрителей, воспитанных на традиционном искусстве.

Столь же естественным было и обращение к «религиозной жизни», к теософии для художников, один из которых испытывал интерес к оккультной теософии, к антропософии Рудольфа Штайнера²⁸ (Кандинский), другой — к мистицизму православного толка (Явленский), третий (Марк) — к францисканцам.

Разыскивается Давид Бурлюк, уже заявивший о себе как человек пишущий. Канвайлер присылает из Парижа фотографии с работ П. Пикассо. Спрашивают разрешения у Матисса репродуцировать его полотна, ждут от него статьи, художник охотно соглашается на публикацию его работ, но от написания статьи категорически отказывается — «нужно быть писателем, чтобы что-нибудь суметь».

Сопоставляя план альманаха с вышедшим из печати, видишь, какие изменения он претерпел в процессе подготовки. Чуди скончался, кто-то, подобно Матиссу, отказался участвовать в нем из-за неумения владеть пером, кто-то — по существующим между редакцией и автором разногласиям, кому-то было просто недосуг браться за перо. В результате он утратил черты ежегодника с присущей ему широтой картины, включающей как крупные, так и малые события, но зато приобрел качества программного манифеста целой группы деятелей культуры, претендующей на решающее слово в области прочтения истории старого и нового искусства, в области формирования новейшей живописи, музыки, сценического искусства, в видении последних под углом зрения единого синтезирующего все процессы искусства.

Знакомясь с альманахом, первым невольно отмечаешь широкое участие в нем деятелей русской культуры, начиная с Кандинского. Вторая, не менее крупная фигура — В. Розанов, близкий Кандинскому по мировосприятию. Но так как раздел, посвященный философии, по каким-то причинам не состоялся, по-видимому, и его решили представить всего лишь небольшим отрывком из «Итальянских впечатлений», содержащим размышления на тему «сущности вещей», сущности искусства, сводящихся к числам и мерам, в которых «есть своя тайна».

По-видимому, столь же неслучайной была в этом альманахе и фигура М. Кузмина, привлекательная хотя бы уже одним тем, что в его лице соединились один из самых тонких русских поэтов серебряного века, композитор, написавший музыку к «Балаганчику» А. Блока, и художник-график. Атмосфера маскарадных празднеств и масок, имитация подлинных чувств, за которой порой звучали горечь и грусть, сближали поэзию Кузмина с творчеством Сомова, столь популярного в Германии, Судейкина, словом, с художниками «Мира искусства». Это был композитор, написавший музыку к «Прародительнице» Франца Грильпарцера, одного из крупнейших австрийских писателей начала XIX века, пользовавшегося известностью и в Германии. Для «Синего всадника» Кандинский выбрал и перевел на немецкий одно из ранних стихотворений Кузмина, окрашенных пантеистическим восприятием мира, в котором каждая былинка наделена своим неповторимым звуком, цветом, запахом. И все вместе взятое обязано своим появлением на свет воле Всевышнего.

Забыты сегодня или во всяком случае известны лишь специалистам Л. Сабанеев, Ф. фон Гартман, а в начале нашего столетия их имена были на слуху у всех интересовавшихся новейшей музыкой, изобразительным искусством. В содружестве с Шенбергом они дали широкое представление о новейшей музыке, представлявшейся Кандинскому вершиной пирамиды, именуемой искусством. Освобожденная от слова, от навязчивой фабулы она воздействует как эмоциональная сила на духовный мир человека. Или как доминанта входит в ряд свет-цвет, словно позволяя последним лишь оттенить величие звука.

Представление о «цветовой» (световой) музыке существовало издавна, в начале XX века оно обрело характер убеждения в том, что между искусствами существует родство, что у живописца и музыканта есть общее достояние. Распространению этого убеждения «Синий всадник» способствовал как ни один другой печатный орган. Помня о том, что Кандинский собирался дать подзаголовок к своей работе «О духовном в искусстве» — «Язык цвета», полагаешь, что никто другой и не взялся бы за решение этой задачи. Ему помог Л. Сабанеев — композитор и историк музыки, ученик С. Танеева, связанный многолетней дружбой с А. Скрябиным, поклонник его таланта. Он написал, по мнению Кандинского, очень интересную статью о симфонии Скрябина «Прометей», построенной по принципу «перекликающихся между собой звуков и соответствующих им цветов». В основе статьи другого русского композитора и историка музыки Ф. фон Гартмана «Об анархии в музыке» беседа с Кандинским (ради нее он специально приехал в Мюнхен) о понятии «внутренней необходимости» в искусстве, о «сущности прекрасного в произведении», в конечном счете дефинируемой как «корреспондирующие выразительные средства с внутренней необходимостью». В этой связи нельзя не вспомнить предвестника абстракционизма Чюрлениса (ум. в 1911) с такими его полотнами, как «Солнечная соната, анданте», «Весенняя соната, аллегро», «Симфония в голубых тонах»; А. Блока, много писавшего о родстве поэзии с музыкой.

Особняком стоит в этом содружестве Н. Кульбин. «Военный врач, интереснейший художник и неутомимый проповедник артистического авангарда, исключительный персонаж в русской предреволюционной интеллектуальной богеме, прозванный «доктором футуризма»²⁹.

Увлекающийся психиатрией, приват-доцент петербургской Военно-медицинской академии, он дослужился к 1907 году до чина действительного статского советника. «Мог ли кто-нибудь догадаться, что этот безусловно почтенный человек и есть тот самый "сумасшедший врач", выступавший в защиту "хулиганов" от нового искусства?.. Его объяснение своей увлеченности последним было необычным, но убедительным и что-то смутно напоминавшим. Странно улыбаясь и рассеянно глядя перед собой, он рассказывал, как все началось: «...шел через мост — захотелось размять ноги. Думал о делах — пациентах, лекциях... Новые галоши еще, помню, скрипели. Ничуть не был взволнован, ни в каком-нибудь особенном настроении. И у самой Троицкой площади — лошадь на боку и ломовой хлещет ее, чтобы она встала, все по глазам, по глазам. А она встать не может — только дергается. И в эту минуту вспыхнули фонари. Знаете, как это прекрасно... Все. Больше ничего. В эту минуту перевернулось что-то во мне. Точно я совсем погибал и чудом спасся. Стою, шапку зачем-то снял. Старый дурак, думаю, на что ты убил пятьдесят лет жизни?»³⁰.

Оставшиеся ему десять лет жизни этот человек был необычайно деятелен в избранной им для себя сфере — писал картины, организовывал выставки молодых художников, выступал в качестве мецената «хулиганов» от искусства, с отвагой неофита занимался даже вопросами теории музыки. Его статья, появившаяся в «Синем всаднике», представляет собой, по-видимому, либо отрывок, либо выжимку небольшой книжечки «Свободная музыка», опубликованной в 1910 году на русском, французском и немецком языках. В качестве основного положения разработанной им теории искусства Кульбин выдвинул принцип панпсихического видения мира. И в соответствии с ним отстаивал идею «диссонансов», обладающих особым эмоциональным воздействием (и здесь мы имеем дело с эмоциональностью как с основной характеристикой новейшего искусства) на слушателя, зрителя. Подобно Кандинскому, Скрябину, он интересуется вопросами взаимодействия звука и цвета, звука и света и разрабатывает учение о «тесных сочетаниях» цветов в живописи и звуков в музыке, которые, как он полагал, должны воздействовать непосредственно на подсознание реципиента искусства.

Но, конечно, логическим завершением, вершиной музыкального раздела должна была стать и стала статья А. Шенберга «Отношение к тексту», работа, выполненная человеком, равновеликим Кандинскому по одаренности, и столь же основополагающая для новой музыки, как и творчество Кандинского для изобразительного искусства³¹. В момент, когда возникли какие-то сложности со статьей композитора, Кандинский писал: «Первый номер без Шенберга! Нет, этого я не хочу» (письмо от 16 сентября 1911 г.).

Как и музыкальный, претерпел ряд изменений и раздел «Синего всадника», посвященный изобразительному искусству. Возник в качестве автора Август Макке — художник, вошедший в историю живописи и графики Германии XX столетия как мастер удивительно чистых и ясных по звучанию пейзажей, натюрмортов, урбанистических сценок. В своем творчестве он не раз обращался и к обнаженной модели. Единственный из художников круга Ф. Марка и В. Кандинского, работал в качестве сценографа дюссельдорфского драматического театра. Как говорилось уже выше, проявлял интерес к «сравнительной истории искусств». Поэтому не было ничего удивительного в том, что он тотчас откликнулся на предложение Ф. Марка (от 8 сентября 1911 г.). «Нечто существенное собрано, но мне будет трудно отстраниться от него. Пояснение "крестьянского искусства" или "темперамента горшечного орнамента", "художественное в тайных африканских союзах", "театр масок и кукольный театр греков-японцев-сиамцев", "мистериальные игры язычников и первых христиан", "мертвый и живой орнамент", "голый факт в искусстве" и т.д. Из всего этого у меня в голове каша. Если выловлю нечто толковое, то напишу охотно»³². Затем последовала беседа с Марком, из которой выкристаллизовалась статья «Маски», пафос которой в утверждении того, что «любая подлинно художественная форма возникает из живого непосредственного отношения человека к материалу натуральных художественных форм». И под этим углом зрения он видел в искусстве примитива, в детском рисунке категорию не только равновеликую европейскому искусству, но и в чем-то его превосходящую.

Перу друга Макке — Марка принадлежат в альманахе статьи о «Духовных сокровищах», с трудом прокладывающих свой путь к душам современников, о «Двух картинках», позволивших автору, отталкиваясь от двух примеров — иллюстрации к сказкам братьев Гримм эпохи бидермайера и одной из композиций Кандинского, — говорить об эволюции искусства и его восприятия, о «диких» Германии. Ее должен был писать М. Пехштейн, но что здесь сыграло свою роль — его необязательность? Он не принадлежал к числу людей, не умеющих излагать свои мысли на бумаге, — тому свидетельство его «Воспоминания», написанные легко и живо. Или в данном случае играла роль неприязнь Кандинского к художникам «Моста»? Известно, что Ф. Марк, впервые познакомившийся с Пехштейном, Кирхнером, Хеккелем, Мюллером, Нольде в январе 1912 года, короче говоря, со всем дрезденским созвездием, перебравшимся в Берлин, почувствовал себя здесь в подлинно творческой атмосфере. Он почти ежедневно писал Кандинскому о том, какие удивительные работы он тут увидел, работы, таящие в себе богатейшие источники, питающие также и идеи, вскормленные мюнхенцами. Он нашел у художников «Моста» огромный материал для второй запланированной «Синим всадником» выставки, в которой они все очень охотно примут участие, не предъявляя при этом каких-либо претензий. И натолкнулся на крайне сдержанное отношение, вернее, предубеждение Кандинского против графики (вторая выставка задумывалась как выставка графики) художников «Моста», в дальнейшем оцененной как крупнейший вклад Германии в историю искусства XX века.

«Такие вещи надо выставлять. Но увековечивать их в документе сегодняшнего искусства (таким должна стать наша книга) как нечто решающее, как дирижирующую силу, — с моей точки зрения неправильно. Во всяком случае, я был бы против больших репродукций... Небольшие репродукции означают: делалось также и это. Большие: было совершено»³³. В действительности же было только два небольших воспроизведения (Кирхнер и Пехштейн). Впрочем, справедливости ради надо отметить, что иллюстративную часть альманаха составили прежде всего произведения народного искусства, детские рисунки, работы художников, считавшихся предшественниками, и лишь затем воспроизведения с картин современных мастеров.

Бесспорно одно: Кандинский и художники одной из самых значительных групп экспрессионистов в Германии представляли собой два полярных полюса — элитарное и, с позиции Кандинского, плебейское искусство. С одной стороны, была группировка, носившая ярко выраженный интернациональный характер. Под этим углом зрения представляют интерес живейшие контакты между «Синим всадником» и экспрессионистами Рейнской земли, которые в силу географического положения этого края, в силу исторически сложившихся традиций находились на стыке французских и немецких влияний. «Мост» был ни в коем случае не националистической, но национальной школой, пришедшей во многом к аналогичным результатам, но шедшей к ним своим самостоятельным путем.

Часто пишут об общности идейного первоисточника — философии Ф. Ницше, из которого по существу вышла вся философия XX века. Во-первых, как то очевидно на примере Ф. Марка, даже к богатейшему наследию Ницше не сводятся источники, питавшие экспрессионистов. Из ницшеанского положения «Бог скончался, из-за сострадания к людям скончался Бог» одни, как Марк, делают ударение на сострадании, другие — на страдании, способствующем «самоопределению», обретению власти над собой. Одни задумываются над тем, что «высшие ценности теряют свою ценность» (Ф. Ницше), другие, отрицая утрату, опять же вкладывают иной смысл в понятие «высших ценностей».

Да, Кандинский и художники его круга, подобно художникам «Моста», отвергали импрессионизм. Однако художники дрезденской группы не стремились к теоретическим постулатам, канонам. Их программа, увидевшая свет в 1906 году, гласила: «С верой в прогресс, в новое поколение созидателей... мы сзываем всю молодежь...» Конечно, они не замышляли никаких революционных преобразований общественно-политических отношений (хотя впоследствии многие из них приняли Ноябрьскую революцию 1918 года, были учредителями и участниками порожденных ею организаций), но были связаны с дрезденскими радикальными группировками, жили в одном из рабочих районов города на Эльбе. Первую выставку своих произведений показали не в художественном салоне, а на заводе осветительной арматуры. Симптоматично их желание следовать заветам средневековой корпорации строителей, не знающей деления на «высокое» и «низкое» искусство не только в творчестве, но и в быту. Причем интересно, что если, говоря условно, круг художников, группировавшихся вокруг Кандинского и Марка, этих двух антиподов, отличался многообразием художественных почерков, то коллектив «Моста» выступил как монолит, обладающий единым стилем. Одни, в какой бы манере они ни писали, на первое место ставили духовные ценности и этим ценностям подчиняли все свои творческие поиски. Другие: «Мы хотели изображать не мгновенное, а натуральную жизнь как таковую. Нас интересовали простые, "естественные" события, и мы постоянно беспрерывно рисовали людей с натуры, людей, не позирующих нам. Для нас главным было антипафосное; пафос внушал нам подозрения»³⁴, — писал Э. Хеккель.

И у них существует множество сельских и городских (последних меньше) пейзажей, непритязательных по сюжету уличных сценок, обнаженных моделей, портретов людей, им близких по складу ума и характеру. Но сохранились, пройдя через множество невзгод, и работы, "свидетельствующие о живом ощущении прекрасного труда рабочего, рыбака, строителя. Характерно, что именно художники «Моста» возродили к жизни старинную ксилографию, в которой по их примеру начал работать и Ф. Марк, на основе которой в 20-е годы появились и получили всемирное признание немецкий политический плакат, листовка, графика и живопись 20-х годов. Под этим углом зрения примечательна и достойна всяческой поддержки точка зрения Эриха Фроммхольда, одного из известнейших немецких искусствоведов, согласно которой Ноябрьская революция, проходившая под знаком обращения к Спартаку, пришедшему к нам со страниц истории Древнего Рима, получила в экспрессионистическом искусстве (художники «Моста» в прошлом, второе поколение экспрессионистов, группировавшихся вокруг журнала «Акцион») адекватное ей утопическое выражение.

Кандинский был одним из первых, кто почувствовал это противостояние духовного, в данном случае абстрактного искусства, и искусства, которое в силу присущих ему законов развития могло прийти к политизированной графике и живописи. И в результате достигнутого им с Ф. Марком компромисса появилась статья последнего о «диких» в Германии, содержащая, подобно статье Бурлюка о русских «диких», не столько анализ их творчества, его характеристику, сколько ряд информационных сведений. Сегодня мы их получаем из первых рук.

Против ожидания оказался недостаточно представителен французский раздел, он содержит всего лишь статью писателя, поэта и художественного критика Роже Аллара, поставившего перед собой задачу дать предысторию кубизма как новой дисциплины, разрабатываемой к тому времени не только живописцами, но и скульпторами.

На первой выставке «Синего всадника» в Мюнхене в ряду других Робер Делоне показал ставшую вскоре знаменитой «Эйфелеву башню». После этой выставки и сам Р. Делоне и его «Святой Северин» и «Эйфелева башня» привлекли внимание немецкой критики, что нашло отражение на страницах альманаха.

Несостоявшуюся хронику в «Синем всаднике», по-видимому, представляет очень краткий и эмоциональный некролог, принадлежащий перу Кандинского. Речь идет о чешском художнике Эугене Калере, ученике Ф. Штука, рано скончавшемся и очень талантливом. Два выполненных им листа большого формата Кандинский экспонировал также на первой выставке «Синего всадника».

И в заключение, не ставя перед собой задачи рассмотреть всю историю появления на свет «Синего всадника» во всех его взаимосвязях, автор хотел бы привлечь внимание читателей к драматургическому произведению Кандинского «Желтый звук» и особенно к его статье «О сценической композиции». Речь идет об искусстве театра, не нашедшем, по существу, отражения в альманахе, но сыгравшем заметную роль в творчестве людей, близких к «Синему всаднику». Размышления Кандинского о драме, опере и балете, его призыв использовать чистый звук, «звучание человеческого голоса, не затемненное смыслом слова», цвет-свет, слово, «не затемненное смыслом», образующие известные «настроения?», освобождающие первооснову души и делающие ее восприимчивой, как говорилось уже выше, не родились на пустом месте. Их предтеча — Р. Вагнер с его реформой оперного спектакля, далее Скрябин, введший в ткань музыкального произведения как органическую составную часть цвет-слово. В этом же ряду должен быть назван австро-немецкий (значительную часть жизни он проработал в Германии) живописец, график и драматург Оскар Кокошка с его драмой «Убийца, надежда женщин», написанной в 1907 году, иллюстрированной и опубликованной в «Штурме» 14 июля 1910 года. Вот что пишет Пауль Корнфельд по поводу премьеры трех драм Кокошки, состоявшейся 3 июня 1911 года в дрезденском Альберт-театре: «Драма Кокошки — это только лишь вариация его картин и наоборот. Тон и мелодия, ритм и жесты его слов параллельны его картинам. Люди в его драмах велики и просты подобно колоссу горы, они натура в такой же мере, в какой и ландшафт. "Герои" Кокошки, чтобы выразить себя, пользуются не столько словом, сколько жестом и движением; словом выражается только содержание сказанного, движением его дух»³⁵. Речь идет о пантомиме, в которой слову отводится самая скромная роль. Кандинский в «Желтом звуке» свершает следующий шаг — вытесняет слово звуком различного тембра, тона, наполнения.

Один из адептов нового учения о сценической композиции — драматург Гуго Балль, работавший в мюнхенском театре «Каммершпиле». В начале 1914 года он задумывает книгу о новом театре, как следует из дальнейшего, связанную с кругом художников «Синего всадника». «Что касается новой идеи, то я планирую вместе с Кандинским (его он считал «пророком возрождения» искусств. — 3. П.), Марком, Фомой фон Гартманом, Фокиным, Бехтеевым выпустить к первому октября книгу «Новый театр», в которой мы будем развивать все вместе идеи, которые мы хотим внести в художественный театр — новые театральные эскизы, музыкальные примеры, модели и т.д. Собственно, мы хотели бы встретиться в июне месяце на Кохельском озере, чтобы конституировать дело. Также должны быть установлены и новые архитектурные планы. Новый театр, начиная с его фундамента. Новый дом праздничных игрищ... Если удастся выпустить брошюру до 1 октября (издательство Пипер, Мюнхен), то тогда должно быть организовано Международное общество нового искусства, не только театра, но также и новой живописи, новой музыки, нового танца»³⁶. Читая эти строки, написанные 27 мая 1914 года, невозможно освободиться от ощущения трагической слепоты человека. К вопросу о плане будущего сборника Балль вернется еще раз в своих дневниках, уточнив его содержание. «Мой тезис звучал так: "Экспрессионистический театр — это идея праздничного представления и содержит новое понимание произведения целостного искусства..." Кандинский представил мне Фому фон Гартмана³⁷, приехавшего из Москвы и рассказывавшего много нового о Станиславском: как там под влиянием индусских штудий играли Андреева и Чехова. Это было по-иному, шире, глубже, чем у нас, также новее, и очень способствовало расширению моего кругозора и моих требований к новому театру».

И далее шел список предполагаемых авторов, большая часть которых нам уже известна по альманаху. Карл Айнштейн — сотрудник журналов «Пан», «Акцион», «Белые листья», литератор, историк искусства и художественный критик. Он должен был участвовать и в следующем выпуске «Синего всадника». Знаменитый балетмейстер Фокин, Клее, Кокошка, Кубин входили в круг художников, непосредственно связанных с Кандинским. Ф. Марк то ли должен был писать о предполагаемой в мюнхенском театре «Каммершпиле» постановке «Бури» Шекспира, решаемой в новаторском духе (предполагаемое название — «Сцены к "Буре"»), то ли воспроизводить эскизы к этой инсценировке, или напечатать сохранившийся до наших дней фрагмент под названием «Абстрактный театр». Интересно, что в отличие от Кандинского Балль приглашал в свой сборник и известного архитектора Эриха Мендельсона. Полагая, что театр подлежит коренной ломке, начиная с первоосновы — театрального здания, он ожидал от последнего статьи о сценической архитектуре, а от Евреинова статьи о психологии³⁸.

Но вернемся к «Буре» Ф. Марка, непосредственно связанной с идеями Кандинского, Шенберга, Скрябина. В письме к первому от 9 апреля 1914 года в Меран Марк писал: «Я буду инсценировать "Бурю" Шекспира, сказочно прекрасная задача. Я предполагаю получить для нее музыку от Шенберга или, естественно вероятнее, от Веберна или Альбана Берга. Прощай живопись на несколько месяцев...»³⁹. Предложение последовало от уже известного нам Г. Балля (через каких-нибудь два года он станет в Цюрихе одним из основоположников дадаизма). Увлеченный поставленной перед ним задачей, Марк требует (письмо от 18 апреля к Баллю): «Обязательно должно быть оговорено, что мы не имеем ни малейшего желания создавать прекрасные новые декорации и "эскизы декораций и костюмов", мы хотим в соответствии с нашими художественными воззрениями по-новому организовать представление как таковое»⁴⁰. Опасения Марка оправдались, театральная дирекция предпочла компромиссное решение. Однако сохранилось свидетельство попытки реализации идей «Синего всадника», идей, носившихся в воздухе и привлекших к себе внимание деятелей театра, художников и актеров, уже в 20-е годы. Сохранился единственный эскиз театральной декорации к «Буре» Шекспира работы одного из лучших немецких живописцев и графиков — необычайно выразительный, колючий, весь построенный на сопоставлении остроугольных геометрических плоскостей, и отлично с ним сочетающиеся эскизы костюмов, наброски действующих лиц — необычайно напряженные и гротесковые в своей зловещей выразительности.

На этой оборванной ноте мы и закончим рассказ об истории «Синего всадника», его поисках и находках. В общественно-политической жизни, в истории культуры начиналась новая глава, в написании которой многим из наших героев уже не довелось принять участие, другим было суждено поклоняться иным богам, а третьим — продолжать начатое в новых условиях.

З. Пышновская

Примечания

1. Новалис — псевдоним Фридриха Леопольда Фрайхерра фон Харденберга.

2. «Kunstblatt», 1930, № 14 S. 59.

3. März Roland. Franz Marc. Welt der Kunst. Berlin, 1984. S. 8.

4. Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst. Цит. по: Der Blaue Reiter. Dokumenten einer geistigen Bewegung. Verlag Philipp Reclam jun. Leipzig, 1986. S. 344—348.

5. Scheidig W. Bauhaus. Weimar 1919—1924. Leipzig, 1966. S. 6.

6. Цит. по: Der blaue Reiter. Dokumentarische Neuausgabe von Klaus Lankheit. Piper und со., Verlag, München — Zürich, 1987. S. 284.

7. Август Гауль, известнейший скульптор-анималист, член закупочной комиссии Национальной галереи в Берлине, чрезвычайно высоко оценивал и знания, и умение Марка, когда речь шла о приобретении работ Ф. Марка для галереи (июль 1919 г.).

8. Б. Келер не только оказывал материальную поддержку Ф. Марку, но и субсидировал издание «Синего всадника», поддерживал словом и делом многих художников, группировавшихся вокруг редакции этого альманаха.

9. В 1937 году на выставке «выродившегося искусства» было представлено работ Марка, в числе которых находилась и «Башня синих лошадей». В ответ на протест «Союза немецких офицеров» последняя была удалена с выставки. Клаус Ланкхайт утверждает, что видел ее в Берлине еще летом 1945 г. Затем она исчезает бесследно.

10. Цит. по: Marz R. Franz Marc. Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft. Welt der Kunst, 1984, N 26.

В 1993 г. в мюнхенской Государственной галерее современного искусства была открыта выставка полотен и рисунков Франца Марка последних лет его жизни (1912—1915), на которой он впервые предстал в качестве автора целого ряда абстрактных работ, являющих собой ряд «позитивной утопии».

11. Kandinsky W. Gesammelte Schriften. Hrsg. von H. K. Roethel und J. Hathekoch. Bern, 1980. S. 66.

12. Pauli G. Erinnerungen aus sieben Jahrhunderten. 1936. S. 264.

13. Werefkin — Archiv. Vom Bernt Fäthe. München.

14. Werefkin M. Briefe an einen unbekannten. 1901—1905. Hrsg. CI. Weiler, Köln, 1960. S. 33

15. Архив M. Веревкиной. Мюнхен.

16. Collek R. Der Blaue Reiter im Lenbachhaus München, 1974. S. 10.

17. Expressionisten. Die Avantgarde in Deutschland. 1905—1920. 125 Jahre Sammlungen der Nationalgalerie 1886—1986 (Katalog). Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1986. S. 100.

18. August Macke — Franz Marc. Briefwechsel. Köln, 1964. S. 32.

19. Münchener Neueste Nachrichten. Цит. no: Expressionisten. S. 93 (Chronik 1910).

20. August Macke — Franz Marc. Briefwechsel. S. 65. Марк ошибался в оценке дарования А. Канольдта (1881—1939). В двадцатые годы последний стал одним из крупнейших представителей «Новой вещественности».

21. Franz Marc im Urteil seiner Zeit. Köln, 1960. S. 45.

22. Ibid. S. 49.

23. Lankheit К. Zur Geschichte des Blauen Reiters. Cicerone, 1949. Heft 3. S. 110.

24. August Macke — Franz Marc. Briefwechsel. S. 72.

25. Wasiliy Kandinsky — Franz Marc. Briefwechsel. Hrsg., eingeleitet und kommentirt von K. Lankheit. München/Zürich. S. 40.

26. Вильгельм Воррингер — один из крупнейших немецких историков искусства и теоретиков экспрессионизма.

27. Wasiliy Kandinsky — Franz Marc. Briefwechsel. Hrsg., eingeleitet und kommentiert von K. Lankheit. München/Zürich. S. 54.

28. Рудольф Штайнер (1861—1926), австрийский писатель, философ, скульптор и педагог. В 1902—1912 годах возглавлял вюрцбургское отделение теософского общества, основанного X. П. Блавацким в Нью-Йорке в 1875 г. В 1912 году Штайнер порывает с Блавацким и в 1913 году основывает в Штутгарте антропософское общество. В теориях Штайнера значительное место отводилось познанию духовного мира, духовной сущности человека.

29. Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. С. 142.

30. Дуглас Ш. Лебеди иных миров. Казимир Малевич и истоки русского абстракционизма. Советское искусствознание. Вып. 27. Советская национальная секция Международной ассоциации критиков. М., 1991. С. 397.

31. Интересно, что одновременно с «О духовном в искусстве» Кандинского готовилась к печати книга Шенберга «Учение о гармонии».

32. Macke A. Ausstellungskatalog. München, 1962. S. 63.

33. Wasiliy Kandinsky — Franz Marc. Briefwechsel. S. 128.

34. Buchheim L. G. Graphik des deutschen Expressionismus. Feldafing (сор. 1959). S. 18.

35. Цит. по: Expressionismus. Literatur und Kunst. 1910—1923. Katalog N 7. Marbach, 1960. S. 86.

36. Ball Hugo. Briefe 1911—1927. Einsiedeln (Zürich). Köln, 1957. S. 29

37. Это Гартман предлагал Московскому Художественному общедоступному театру сценическую композицию Кандинского «Желтый звук» с его эскизами декораций и своей музыкой, которые были отклонены театром.

38. Ball H. Die Flucht aus der Zeit. Luzern, 1946. S. 8, 10, 12.

39. Цит. по: März R. Franz Marc. Berlin, 1984, N 25.

40. Ibid.