1.5. Эзотерические мотивы в культурологических размышлениях В. Кандинского

Изучая теоретические взгляды Кандинского, нетрудно обнаружить тот интерес, который художник проявлял к сфере таинственного и непроявленного. Естественно, что это обстоятельство требует специального внимания исследователя.

Следует отметить, что Россия начала XX века стала своеобразным центром эзотерических практик. Естественно, что Кандинский не мог оставить без внимания это повальное увлечение эзотерикой. Он с интересом отзывался о проблемах «оккультизма, спиритуализма, «нового» христианства, теософии и... религии в самом широком смысле слова»¹. Свидетельством серьезности интереса к эзотерическому было посещение и конспектирование лекций Р. Штайнера в Берлине, прекрасное знание теософской литературы, участие в спиритических сеансах. В дальнейшем Кандинский выступил создателем теософского общества «Фаланга», где «представлял себя "рыцарем" (т.е. "духовным Мастером") группы (на одной из фотографий художник снят в костюме средневекового рыцаря. Имеется ряд снимков, запечатлевших участие членов «Фаланги» в ритуальных действиях)². Образец такого объединения Кандинский видел в «Теософском обществе» Блаватской, которое он называл «величайшим духовным движением»³. По его словам, «общество это состоит из лож, которые путем внутреннего познания пытаются подойти к проблемам духа. Их методы являются полной противоположностью позитивным методам»⁴. Иными словами, увлечение эзотерическими практиками стало для Кандинского серьезным и важным фактором, оказавшим существенное влияние на его мировидение.

Неоднократно в размышлениях Кандинского, человека, несомненно, глубоко верующего, встречаются рассуждения о вере, без которой душа не способна воспринимать искусство Но религиозная идея художника, как оказывается, понимаема им неоднозначно: в ней смешаны христианство и оккультизм (см. 1.1, 1.2.).

Следует отметить, что в жизни Кандинского вообще присутствует некий магический мотив, что обусловлено в первую очередь чудесными случаями, произошедшими с автором. Имеются в виду два детских сна, которые представлялись Кандинскому явлениями сверхъестественного порядка⁵.

О первом сне Кандинский не рассказывает в подробностях, но отмечает, что этот сон «показал небеса», стал единственным воспоминанием в жизни и с той поры «увлекает с неослабевающей силой»⁶. Второй убедил в существовании возможности как растворения предметов в воздухе, так и обратного их опредмечивания. Кандинский повествует об этом следующим образом: «я вхожу в столовую и внезапно замечаю, что буфета там нет. Место, где он всегда стоял, пусто. Я вижу пустой пол и открывшиеся обои и все же чувствую, что это место не совсем пусто. Затем воздух становится все плотнее и, сначала неопределенно, а потом все яснее шкаф вновь возникает, воплощается, так что в конце концов он стоит такой же плотный и твердый, как всегда»⁷.

Эти детские сновидения стали представляться Кандинскому-взрослому, так увлеченному всем таинственным, своего рода знамениями, размышления о которых увлекали мысль художника в эту сферу. «Что такое сон? — пишет он. — Ни позитивная, ни оккультная наука не дают ясного ответа на этот вопрос. Что касается меня, то я знаю, что сон может пролить свет на всю последующую жизнь и вследствие этого — или благодаря этому — обладает определяющей жизнь силой»⁸. Эти сны-знаки подвели черту под прошедшим и стали точкой отсчета для нового времени, они явили нечто, не принадлежащее миру реальности, и тем самым дали возможность проникнуть в иное пространство, не обремененное материальностью. В силу склонности художника к мистике такие знаки-знамения, не могли не стать предметом пристального внимания. То значение, которое придает Кандинский данным сновидениям, придает им характер магического акта, а его неколебимая уверенность в том, что этот знак обладает могуществом, оказывающим определяющее влияние на жизнь, побуждает его предполагать у себя наличие магических способностей.

Если первый сон дает возможность приобщения к некоей точке Алеф⁹, «показавшей небеса» (сферу, которую Кандинский назовет духовным) и, как следствие, к сверхчеловеческим знаниям и возможностям, то второй сон обнаруживает практическую силу этих возможностей: исчезновение предмета и материализация его из ничего — ярчайший прием чародейства. То обстоятельство, что все события произошли всего лишь во сне, нисколько не смутило бы человека, склонного к мистике, и Кандинский признается, что созерцание чего-то подобного и в состоянии бодрствования нисколько бы не удивило его¹⁰.

Эти чудесные события подвели художника к мысли о восприятии материального и духовного в качестве составляющих единого и неделимого мира. Магические сны позволили ему буквально «прикоснуться» к тем фундаментальным и в то же время таинственным основаниям, которые открываются человеку в минуты переживаемого им особого душевно-духовного состояния, например, творческого подъема, когда сознание в значительной степени или даже полностью утрачивает контроль над личностью (о чем уже говорилось в предыдущих главах). По мысли Кандинского, рождение произведения происходит «таинственным», «мистическим» образом, подобно «возникновению космоса». Иными словами, «создание произведения есть мирозданье»¹¹. Кроме того, магическое пронизывает весь процесс художественного творения»¹². В

акте творения художник соприкасается со сверхъестественными силами (иными словами, с «духовным»), породившими мир, и это прикосновение наделяет его способностью творить чудеса — обеспечить явление в мир произведения искусства. И это в первую очередь чудесно тем, что каждое истинное творение, будучи завершенным и тем самым освобожденным от художника, «получает самостоятельную жизнь, делается личностью, независимо духовно дышащим субъектом, который ведет и материально-реальную жизнь, который есть существо... творящими дальше, активными силами обладающее»¹³. Иначе говоря, это явление, наделенное, в свою очередь, магической способностью воздействовать на зрителя, не прибегая к какому-либо видимому материальному воздействию. В данном случае мы видим «автоматическое наступление последствий некоторого магического действия, которое... пробуждает могучие силы, обеспечивающие нужный магу результат»¹⁴.

Значит, художник — творец особого мира существ, в которых им же заложена некая частица сверхъестественного, полученная в акте творчества, что результатом имеет привнесение в души людей того, что не может проникнуть туда иным путем. Иными словами, поскольку духовное у Кандинского обладает сверхъестественными свойствами, контакт с ним позволяет и человеку получить эти свойства в «свои руки» и в некотором роде обрести сверхъестественные возможности: создать свой — человеческий — космос, которым является мир культуры. Таким образом, всякое культурное творение — не что иное, как повторение, подражание божественным силам. И создание произведения художником воспроизводит, имитирует священный брак Неба и Земли — первых и главных космических начал, в результате чего осуществляется космическое творение.

Момент творчества Кандинский ощущает как сопричастность иному миру, что, по его словам, «вырывает человека из условий действительности», «ставит вне времени и вне пространства»¹⁵. Но именно эти характеристики есть характеристики мага-чародея и указывают на его особые взаимоотношения с запредельными силами, что проявляется во время проведения магического ритуала. Кандинский, описывая момент творчества, по сути, говорит об отмене мирского времени и пространства, о возвращении к моменту Первотворения и сакральному пространству, т.е. ко времени и месту, когда и где действо «исполнялось впервые богом»¹⁶, объяснив тем самым невероятные возможности акта художественного созидания: в момент оного сверхъестественные, божественные силы вторгаются в земной процесс, в человеческий мир.

У Кандинского мы встречаем и указание на конец истории — достижение Эры Великой Духовности. Таким образом, по Кандинскому, развитие человеческой культуры имеет вполне конкретную конечную точку, при достижении которой оно прекратится и культурный мир обретет совершенство. В этом утверждении художника слышны отголоски эсхатологических и мессианских представлений, к чему мы еще вернемся в дальнейшем.

Эра Великой Духовности представляет собой не что иное, как Дух, явленный в чистоте платонической «формы», не скованный материальными одеждами. А путь к этому состоянию, по мысли Кандинского, в постоянном очищении, освобождении от элементов, не соответствующих чистой сущности искусства¹⁷. Это движение «от практически-целесообразного к духовно-целесообразному»¹⁸. И этот процесс имеет немало общего с алхимическим поиском философского камня, ведь «найти философский камень — значит открыть абсолют»¹⁹. Когда алхимик пытается превратить исходный металл в золото, он полагает, что освобождает этот металл от примесей и переводит его в состояние первоматерии: это освобождение «заключается в "убийстве" внешней формы металла и высвобождении искры жизни, заключенной в ней, точно так же как после смерти душа человека высвобождается из тела»²⁰. Здесь нужно отметить важнейшее утверждение алхимии, согласно которому вся материя содержит пневму, или дух, который алхимиками идентифицировался с ртутью. Последняя рассматривалась ими не как обыкновенное, а как идеальное вещество. Получение «философской ртути» путем очищения от материи нередко изображалось как восхождение во все более высокие духовные сферы, причем «алхимик может преуспеть в своем деле только по милости Божией, путем молитвы и аскетической преданности»²¹. Тема духовного восхождения получает у Кандинского яркое отражение в образе духовного треугольника: «Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части с самой маленькой и острой частью, обращенной кверху, — вот каков вид духовной жизни... Весь треугольник движется медленно, почти незаметно, вперед и вверх и там, где «сегодня» было его острие, «завтра» оказывается уже следующая часть»²².

Если и возможно было бы посчитать все вышеперечисленные соображения случайными, то упоминание в рассуждениях Кандинского треугольника в качестве важнейшей для всей его философии геометрической фигуры, убеждает окончательно в эзотерическом характере его текстов. Треугольник — фигура, подобно кругу являющаяся важнейшим элементом магических ритуалов, символизирующая власть над человеческими душами. Знаменитый треугольник Соломона, нарисованный магом либо снаружи, либо внутри круга, служил непреодолимой преградой для духа, вызываемого магом. Печать Соломона — еще один мощный символ, который использовался в магии для овладения духами. Это гексаграмма, представляющая собой комбинацию двух треугольников, один из которых обращен острием вверх, другой — вниз, являлась символом как философского камня, так и человека, уподобляющегося Богу в своем могуществе. Здесь же можно вспомнить и о Древе Жизни в каббале, представляющем собой модель Вселенной и состоящем из трех треугольников, и о масонском треугольнике. (Стоит отметить, что «геометризированный» характер видения Кандинского ассоциируется с представлениями платонизма о треугольных и кубических фигурах первооснов²³, а также пифагореизма с его первичными порождениями чисел в виде точек, линий, треугольников²⁴. Такое видение вполне согласуется с девизом Академа «Не геометр да не войдет сюда!».)

Итак, духовная жизнь в представлении Кандинского является в виде остроконечного треугольника, разделенного на неравные части с самой маленькой частью наверху. Такая символика находится в соответствии с образом Космоса или Мировой Горы²⁵, а несколько уровней треугольника — с уровнями Космоса. Так Кандинский подводит нас к сакральному пространству, обозначенному духовным треугольником. Маг в своем стремлении к абсолютному знанию совершает восхождение по кругам или уровням Мира. Самая высокая точка духовного треугольника соответствует области в высшей степени священного, потому-то достичь ее удается немногим. Дорога к ней трудна, терниста, и приводит души к неимоверным страданиям. Кандинский также говорит о страданиях современного человека, причину которых он видит в господстве материализма и кошмаре «материалистических воззрений, сделавших из жизни вселенной злую бесцельную шутку»²⁶.

После испытания этими страданиями человек переходит к совершенно новому этапу в своей жизни (что напоминает об обряде посвящения). По словам Кандинского, мучения прошедшего через материалистические воззрения и отказавшегося от них человека делают его душу более сложной, утонченной и восприимчивой к духовному. В терминах магического это звучит как переход к жизни в сакральном измерении, к пребыванию на самой вершине горы. Иными словами, символика восхождения в треугольнике соответствует символическому приобщению к сакральному, когда необходимо умереть и воскреснуть, чтобы достичь уровня духовного существования. А по утверждению Кандинского, материалистическое мученичество человека XX века (в конечном итоге духовное умирание, когда «непризнанная душа болела» и в результате люди «душили себя: нет цены жизни», когда «полилась буйная река насилий, оскорблений, войн, убийств, самоубийств»²⁷) позволяет ему очиститься этими муками и получить способность познавать главные тайны бытия — «обладать знанием божественного»²⁸ (что, несомненно, является и целью высшей магии и любых эзотерических учений).

Следует отметить, что принесение жертвы — это неотъемлемая составляющая многих магических ритуалов, дающая возможность очистить себя изнутри и получить помощь сил сверхъестественных. Кандинский видит художника, отвергнувшим свой собственный чувственно-рациональный мир, тем самым освобождающим пространство для вечного внутри себя, уподобившимся инструменту, на котором нечеловеческие силы исполняют свои произведения. Итак, готовность самого художника к жертве, как и страдания, которым он бывает подвергнут, — это важные моменты, могущие способствовать приобщению к чудесным и сверхъестественным возможностям духовного, вызреванию «чистого» духовного плода в индивидуальной душе. Иначе говоря, культурное совершенствование, восхождение к духовному оказывается, по мнению Кандинского, тесно связанным с мучительными испытаниями и жертвами.

Магическая составляющая, прослеживаемая в текстах Кандинского, обнаруживается и в неоднократно упоминаемом образе лукавого или «ненавидящего» — «таинственного Духа Зла». Этот образ ассоциируется с началом, противостоящим божественному — злым, темным, разрушительным, которое, по словам Кандинского, погружает художника «... в черную ночь в тот же час, когда светит солнце»²⁹. Именно этот Дух Зла ответственен за те сбои, что нередко происходят в человеческой культуре, когда люди, одурманенные материализмом, вдруг начинают видеть материю (а материя для Кандинского всегда духовна) лишенной своего духовного естества. И это не позволяет человеку постигать законы, по которым создаются искусство и культура, а следовательно, вынуждает нарушать эти законы и создавать произведения искусства (по сути таковыми не являющиеся), где духовное, заглушенное материальным, звучащим фортиссимо, перестает быть слышимым совершенно.

Поскольку «мистицизм сродни эротизму»³⁰, неудивительно, что создание произведения, каким его видит Кандинский, эротически окрашено. Зачинателем произведения является дух. Этот «белоснежный оплодотворяющий луч»³¹ проникает в сердцевину души, которая сама имеет происхождение божественное и духовное. Так происходит оплодотворение души духом для рождения новой духовной личности. С магической точки зрения, «Единое соединяет в себе противоположности, сплавляя вместе мужское и женское»³², и путь приближения к нему лежит через слияние их и рождение новой жизни. При раздельном существовании мужское и женское не только физически, но и духовно бесплодны. Магия включает сексуальность в сферу божественного, рассматривая ее как мощнейшую силу во Вселенной: «как крестьянин подвязывает виноградные лозы к вязам, так маг сочетает небо и землю, т.е. низшее женит на силах высшего»³³.

«Языческая мысль может представить лишь один способ творения чего бы то ни было нового — рождение. Библейская мысль знает о творчестве через слово. Мир не зачинается, а выговаривается»³⁴. Но у Кандинского возникновение художественного образа происходит путем зачатия и рожденья, такая идея характерна для языческого мировидения: «...этот душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека»³⁵. Из сказанного следует, что позиция Кандинского как христианина, включающая в себя языческие представления, была, как минимум, не традиционной³⁶.

Для Кандинского творческий процесс, фактически представляющий собой повторение космогонии, — это процесс, в котором духовное (зачинатель) проникает в человеческий мир; но без человеческой души, «душевной плоти»³⁷ его, вынашивающей зарожденное произведение, он не был бы возможным. Таким образом, художник дополняет уже ранее звучавший тезис о человеческой природе как проводнике духовного новым положением о человеческой душе как материнской утробе, в которой созревает духовное семя. Иными словами, по Кандинскому, человеческая природа создана таким образом, чтобы иметь возможность «выносить» в себе подлинное произведение искусства.

В работе Кандинского «Точка и линия на плоскости» эзотерические мотивы звучат при описании особого рода свойств живописных первоэлементов (точек, линий, фигур, основных плоскостей) — присущих им напряжений. Это не что иное, как «четко закономерная организация живых сил, которые заключены в элементах...», притом что «каждая сила может быть выражена числом»³⁸. Кандинский отсылает нас к простейшим числовым пропорциям, что применялись несколько тысяч лет назад в различных искусствах: в поэзии, музыке, архитектуре — в частности, в храме Соломона. По словам Розанова, именно там мы найдем «меры, измерения corpus'а человеческого, вечное искание... окончательной истины этих мер и их гармонии. «Мерки портного», так и хочется выговорить последнее определение... Иезекииль, при описании виденного им в видении Храма, где обитал Бог, не говорит ни слова о впечатлении от него, о картине его, а целые страницы, до утомительности, до истощения всякого терпения у читателей, наполняет цифрами и цифрами, мерами, мерами и мерами»³⁹. Кандинский пытается вывести выраженные в числовых комбинациях отношения внутренних напряжений изображаемого и плоскости изображения. В результате он находит формулы «уравновешенных» и «драматичных» композиций. В наложении трех основных фигур — треугольника, круга и квадрата — он видит, как уже говорилось (1.4.), изображения и арабских и римских цифр, что доказывает родство чисел и первоэлементов живописи. Кандинский также предлагает осуществить графический перевод (с помощью линии) типичных архитектурных сооружений каждого определенного времени, которые отразили бы вертикально-горизонтальные завоевания пространства, полагая наличие соответствий «между графическими формулами и духовной атмосферой данного времени»⁴⁰. Возможность такого «перевода» с числового языка архитектурных форм на язык «духовной атмосферы» отсылает к каббалистической гематрии (переводящей буквы слова в их числовые эквиваленты)⁴¹. Из вышесказанного следует, что Кандинский предполагает наличие единой основы у искусства и чисел и, как следствие, возможность выразить сущность превоэлементов искусств и всех их изменений числом.

Математически выраженная картина мирозданья, восходящая еще к Пифагору, где «все, что возникает, растет и завершается, раскрывается в отношениях чисел»⁴², и воспринятая оккультистами, представлялась определенной замыслом Создателя и упорядоченной в соответствии с числом. Этот замысел отражал суть, смысл и рождал предварительную схему, по которой должно быть создано все: и время, и движение, и вещи, и звезды. По словам Розанова, Бог «кроит» все вещи в своем уме, а значит, «по образу можно приблизиться и к прообразу». И это то, что искали евреи на Синае, «греки того же искали в мраморе, высекая не людей, не этого курносого Сократа, не большеголового Перикла, которых всех умели отлично и характерно изобразить, когда нужно было, а собственно усиливаясь из мрамора высечь Того, "по образу и подобию Кого" сотворены и Сократ, и Перикл, мы все»⁴³.

Мысль о том, что все во Вселенной построено по единому плану («части этого мира, как члены животного, завися от одного творца, соединены друг с другом общностью единой природы»⁴⁴) — одно из важнейших утверждений магии, а уверенность в возможности числового выражения всего — основа нумерологии. Последняя утверждает, что «измерение вещи, точно так же как и ее имя, есть сама вещь»⁴⁵, поскольку число, по словам Дрюона, «есть волна и свет, хотя никто их не видит; оно есть ритм и музыка, хотя никто их не слышит. Оно неизменно, но вариации его безграничны. Любая форма жизни есть конкретное проявление Числа»⁴⁶. Предположения Кандинского о природе числа и его смысле, несомненно, связаны с подобными утверждениями нумерологии. В связи с этим совершенно определенный смысл открывается в его утверждении о том, что «последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число»⁴⁷. Это замечание указывает на скрытую суть вещи, на ее смыслообразующий стержень, выраженный числом.

Итак, понимание духовности Кандинским весьма неоднозначно. С одной стороны, речь у него, бесспорно, идет о христианской духовности, с другой — это духовность магов, алхимиков и разного рода оккультистов, чьи искания в области духа совершенно не совпадают с христианскими традициями. Духовное, в соответствии со взглядами Кандинского, можно рассматривать как сферу магического, как путь к постижению Духа, как поиск философского камня. Этот путь художник уподобляет движению в треугольнике — важнейшем магическом символе, придавая этой фигуре значение основополагающего символа своей теории. В процессе творения художник обнаруживает магические черты и в самом произведении: именно они воздействуют на зрителя, на художника, и воздействуют не физическим, а каким-то совершенно чудесным способом. В созидании, по мнению Кандинского, есть место и для отречения, и для жертвы, на которую идет художник сам, и для страданий, к переживанию которых понуждает его судьба, что также является составляющей некоторых магических ритуалов. Кроме того, оккультизм несет в себе эротический аспект, в частности связанный с процессом, со способом творения. По Кандинскому, появление художественного произведения происходит в результате слияния женского (души) и мужского (духа) и последующего акта рождения. Художник пытается представить картину мира в математическом выражении, выводя формулы композиций, обнаруживая цифровые проекции в фигурах круга, квадрата, треугольника. И эти предположения Кандинского об основополагающей роли числа родственны сходным утверждениям нумерологии. Магическая аура текстов Кандинского дополняется образом «лукавого», олицетворяющего Дух Зла, без которого не существует магическая реальность. Наконец, собственное активное участие художника в создании теософского общества не оставляет сомнений в том, что чудесное и магическое проникло в миропонимание Кандинского и соответственно в его теоретические взгляды. Это обстоятельство обусловило культурологический характер целого ряда выводов, к которым приходит Кандинский в своих теоретических работах. Это касается его уподобления сна творческому процессу и признания обоих особыми человеческими состояниями, в которых оказывается возможным общение с Духом в его абсолютной чистоте и проникновение его в своей незамутненности в сферу духовности человека. И самое главное: результатом подобного проникновения становится создание нового мира — культурного космоса. И этот человеческий космос воспроизводит процессы и законы мира духовного, тем самым подражая ему. В своем развитии он стремится к некоей конечной точке, достигнув максимума духовности в которой он сольется с ней, обретя состояние совершенства и идеальности.

Примечания

1. Кандинский В.В. Куда идет «новое» искусство // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 92.

2. Турчин В. Кандинский в Москве и «Москва» у Кандинского // Вопросы искусствознания 1/00, М.: Государственный институт искусствознания, 1997. С. 539.

3. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись). (Приложения) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 167.

4. Там же. С. 166.

5. Следует отметить, что описание этих детских снов существует лишь в немецком варианте рукописи «Ступени. Текст художника», имеющей заглавие «Воспоминание» или «Взгляд назад» (1913 г). В русский текст (Москва, 1918 г.), представляющий собой автоперевод указанной работы, Кандинским внесены изменения. В нем оказались усилены мотивы русского мессианизма, убраны упоминания о христианских параллелях, но, тем не менее, сохранилось множество оценок, идущих вразрез с официальной идеологией того времени. Причина, по которой оказались изъяты некоторые моменты, в частности, рассказы о сновидениях, вероятно, не была связана напрямую с идеологией, а, скорее, с новым официальным статусом Кандинского: с 18 г. он становится членом художественной коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса, что свидетельствовало о признании его достижений государством. Вероятно, этот факт способствовал изменению текста, начиная с изменения заглавия (от расплывчато-сентиментального «Воспоминания» к поступательно-динамичному «Ступени...»), которое, в свою очередь, повлекло за собой исключения из русского варианта фраз и отрывков, не соответствующих ритму и тональности, заданным новым заглавием.

6. Кандинский В.В. Комментарии // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 385.

7. Там же. С. 385.

8. Там же: С. 385.

9. См. Борхес Х.Л. Алеф. СПб.: Амфора, 1999.

10. Кандинский в своем почтительном и даже восторженном отношении к событиям, увиденным во сне, вовсе не был одинок. В связи с этим уместно остановиться на том значении, которое мыслители и художники, особенно в XX в., придавали снам.

Если древние считали сновидение внушением со стороны бога или просто чем-то чуждым, приходящим из другого мира, то в новое время с развитием науки интерес к сновидениям стал ассоциироваться с суеверием, и сон стали рассматривать исключительно как физиологическое явление, исключающее предположения о сверхъестественном. Начало возвращению сновидениям «былого уважения» во многом было положено стараниями психиатров. В частности, З. Фрейда, согласно утверждениям которого сновидение — важнейшая часть душевной жизни человека: оно представляет собой не соматическое, а психологическое явление. Это отголоски реальных событий и вытесненных желаний человека (Фрейд 3. Сон и сновидения. М.: Олимп. 1997. С. 122). А согласно мнению К. Юнга, сны — это специфическое культурное явление, связанное с человеческой психикой: «маленькая хорошо спрятанная дверь» во всеобщее прошлое, в бессознательное; это своеобразное послание индивиду, а адресантом его являются всечеловеческие архетипические основания (Юнг К. Божественный ребенок. М.: Олимп, 1997. С. 395). Иными словами, Фрейд и Юнг отводят снам исключительное место в человеческой психике, не прибегая в то же время для их объяснения к идее божественного.

Но к 20 веку вновь появилось — и немало — сторонников сверхъестественного истолкования происхождения сновидений. Так Ж. Кокто считал сновидения вторым миром, позволяющим «жить двойной жизнью» (Кокто Ж. Тяжесть бытия, СПб.: «Азбука классика», 2003. С. 249). Но жизни первая и вторая, по его мнению, не одинаковы по степени их влияния друг на друга: поступки из сна не имеют значения в реальной жизни, а вот реальные поступки частенько «перевариваются» сновидением. Насколько можно судить по текстам (хотя и художественным) произведений Х.Л. Борхеса, сон и явь представлялись ему совершенно равнозначными реалиями: в его произведениях они нередко переплетаются, и его герои не могут отделить и отличить одно от другого. Реальность мира сна у Борхеса настолько убедительна, что один из его героев «вознамерился во сне увидеть человека, увидеть целиком, во всех подробностях, чтобы ввести его затем в реальный мир» (Борхес Х.Л. Проза разных лет М.: Радуга, 1984. С. 69). Наконец, нельзя не сказать о сюрреализме, одним из основных содержательных требований которого стало отображение особых состояний человеческой психики, выводящих человека за пределы реального мира: по мнению А. Бретона «почему бы ... не положиться на указания сна в большей степени, нежели на сознание?...Не может ли сон также послужить решению коренных проблем жизни?» (Цит. по: Бранский В. Искусство и философия. Калининград: Янтарный сказ, 1999. С. 436). Ярчайший из сюрреалистов — Дали — блестяще выполняет это требование в своих работах: так его «За секунду до пробуждения, вызванного полетом шмеля вокруг плода граната» — не что как слияние объективной реальности и субъективной реальности сна, что, по словам того же Бретона является одной из целей сюрреализма: «Я верю, — писал Бретон, — что в будущем сон и реальность — эти два столь различных по видимости состояния — сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность» (Там же. С. 438). Здесь же стоит вспомнить ту огромную роль, которую уделяет снам Кафка, подробно описывая их в своих дневниках, превращая реальность своих произведений в сновидческую, а также немалую роль снов в фильмах Л. Бунюэля.

11. Кандинский В.В. Ступени // Кандинский В.В. Избранные труды по теории и искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 285.

12. Представления Кандинского звучат в унисон высказыванию Т. Кампанелла о том, что «божественность человека раскрывает нам магия» Кампанелла Т. О превосходстве человека над животными и о божественности его души // Эстетика Ренессанса. В 2-х т. Т. 1. М.: «Искусство», 1981. С. 424.

13. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 146 — 147.

14. Ионин Л.Г. Новая магическая эпоха // Век XX — анфас и профиль: размышления о столетии, ставшем историей. М.: Издательский дом «Новый век», 2001. С. 293.

15. Кандинский В.В. Ступени // Кандинский В.В. Избранные труды по теории и искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 274.

16. Элиаде М. Миф о венном возвращении. М.: «Ладомир», 2000. С. 37.

17. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись). (Приложения) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 180.

18. Кандинский В.В. Живопись как чистое искусство// Кандинский В.В. Избранные труды по теории и искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 266.

19. Леви Э. Учение и ритуал. М.: «Эксмо», 2004. С. 161.

20. Кавендиш Р. Магия Запада. М.: Локид-пресс, 2002. С. 153.

21. Там же. С. 162.

22. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М, «Гилея», 2001. С. 100.

23. Лаэртский Д. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М.: Мысль, 1979. С. 170.

24. Там же. С. 338.

25. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М.: «Ладомир», 2000. С. 32.

26. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. I. М.: «Гилея», 2001. С. 98.

27. Кандинский В.В. Куда идет «новое» искусство // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 89.

28. Кавендиш Р. Магия Запада. М.: Локид-пресс, 2002. С. 88.

29. Кандинский В.В. Ступени. // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т.Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 291.

30. Аполлинер Г. Проза поэта. М.: Вагриус, 2001. С. 50.

31. Кандинский В.В. К вопросу о форме. // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 210.

32. Кавендиш Р. Магия Запада. М.: Локид-пресс, 2002. С. 15.

33. Джованни Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека // Эстетика Ренессанса. М. Искусство 1981. С. 262.

34. Кураев А. Полемичность Шестоднева // Альфа и омега. 1(12). М.: 1997. С. 274.

35. Кандинский В.В. Ступени. Текст художника // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 282.

36. Следует заметить, что связь эротического с мистическим и религиозным стала важнейшей темой конца XIX — начала XX в. Российская религиозная философия любви — явление чрезвычайно яркое и своеобразное, эту тему разрабатывали философы, теологи, поэты и писатели. Одним из первых, кто заговорил об этих проблемах, был Розанов, в отличие от христианских идеологов охотно обращавшийся в связи с этим к язычеству, которое уделяло значительное внимание половой любви. Иной подход был характерен для Соловьева, который в духе Платона видел в любви два начала: природное и идеальное. Иначе говоря, в процессе любви, по его утверждению, присутствует как небесная Афродита, так и земная, поэтому в любви человек может осуществлять как восхождение, так и нисхождение.

Представления Кандинского очень близки утверждениям Розанова о том, что «связь «пола» с Богом — большая, чем связь ума с Богом, даже чем связь совести с Богом...» (Розанов В.В. Уединенное // Русский эрос. М.: «Прогресс», 1991. С. 138). Если в описаниях Бердяева, для которого пол лежит в основе всякой религии, окрашены «в чувственно-эротический цвет отношение к Христу, к Богоматери, сами божественные отношения на небе» (Бердяев Н. Метафизика пола и любви // Русский эрос. М.: «Прогресс», 1991. С. 247), что и по Кандинскому слияние духовного с душой носит сексуальный оттенок.

Будучи представителем христианского крыла религиозной философии любви, другой деятель русской культуры С. Булгаков, тем не менее вводит понятие «эротики духа», понимая под ней «брачность человеческого духа», «духовную двуполость человека» (Булгаков С. Свет невечерний // Русский эрос. М.: «Прогресс», 1991. С. 314), что является основой творчества, в процессе которого происходит духовное рождение. Мужское начало, по Булгакову, логическое, гениальное, идейное, является зачинателем — это дух, женское — воспринимающее и рождающее начало — душа. И подобная точка зрения вполне совместима с представлением Кандинского о зачатии и рождении художественного произведения.

37. Кандинский В.В. Кельнская лекция // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства.В 2-х т. Т. 1. М : «Гилея», 2001. С. 316.

38. Кандинский В.В Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 167.

39. Розанов В.В. Итальянские впечатления// Среди художников. М.: «Республика», 1994. С. 56.

40. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов // Он же. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 174.

41. Кавендиш Р. Магия Запада. М.: Локид-пресс, 2002. С. 22.

42. Порфирий. Жизнь Пифагора // Лаэртский Д. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М.: Мысль, 1979. С. 459.

43. Розанов В.В. Итальянские впечатления // Среди художников. М.: «Республика», 1994. С. 57.

44. Фичино М. Комментарий на пир Платона // Эстетика Ренессанса. M.: Искусство, 1981. С. 203.

45. Кавендиш Р. Магия Запада. М.: Локид-прссс, 2002. С. 81.

46. Дрюон М. Воспоминания Зевса Цит. по: Кавендиш Р. Магия Запада. М.: Локид-пресс, 2002. С. 67.

47. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись). (Приложения) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 192.