1.1. Формирование теоретических взглядов художника и специфические черты его мировоззрения

Как уже было сказано, Россия, Германия и Франция рубежа XIX—XX веков были странами, под влиянием неповторимых черт культуры каждой из которых складывалось миропонимание Кандинского. Интеллектуальная жизнь России конца XIX века протекала под знаком пристального внимания к проблеме духовности — о ней размышляли поэты, писатели, философы, и доминирующее значение этой темы сыграло определяющую роль во всей деятельности Кандинского — и как художника и как теоретика искусства.

Будучи студентом Московского университета, Кандинский был увлечен работами В. Соловьева, теория всеединства которого оказывала влияние на многих деятелей культуры того времени, в том числе и на будущего художника. Идея цельности знания, как и идея всеединства, игравшие важнейшую роль в концепции В. Соловьева, оказались очень близкими мироощущению Кандинского. Будучи уже зрелым художником, он напишет о грядущем культуры — об ее объединении, оппозиционном специализации, обособлению, упорядочению на базе разделения¹. «...Современный человек то и дело оказывается перед мгновенным выбором: он должен непременно одно явление утвердить, а другое отвергнуть — или-или, отчего оба явления будут рассматриваться как чисто внешние и исключительно внешние. В этом трагедия нового времени»².

Но уже XX век, по мысли Кандинского, развивается под знаком союза «и», а причина этой перемены кроется в отказе от прежней опоры на исключительно внешнее и в обращении к содержательным глубинам³. Это утверждение Кандинского вполне согласуется с гуманистическим характером соловьевской линии. Но это же самое утверждение ставит Кандинского в позицию фактически противоположную позицию Валери, уже приводившейся в предыдущей главе и заключающейся в осуждении современного искусства в связи с объединением множественности средств. С другой стороны, позиция Кандинского довольно утопична (он и сам это понимает, предлагая назвать всемирное здание объединенных искусств «Великой Утопией»⁴), и будущее покажет ее полный крах в XX веке на примере ее реализации в таких «единствах», как СССР, где, по словам Бердяева, «была сделана попытка создать всенародную, коллективную культуру. Но через какой срыв культуры!»⁵ или Третий рейх, поскольку достижение единства в искусстве и культуре возможно либо посредством насилия, либо через скатывание к китчу. Тем не менее, несмотря на опошленный последующими временами призыв художника, «искусство и народ должны составить единство. Искусство не должно быть наслаждением для немногих, но счастьем и жизнью масс»⁶. Следует иметь в виду, что во времена Кандинского подобная позиция ни в коей мере не могла рассматриваться как попытка идеологической, мировоззренческой, художнической нивелировки и опрощения.

Вслед за Соловьевым большинство русских интеллектуалов видело в искусстве и творчестве вообще возможность достижения новой ступени духовного роста, приближения к божественному. Бердяев сопоставил творчество с искуплением, приравнял его к прорыву в вечность, соотнес творчество с участием в восьмом дне творения — «творчество есть продолжение миротворения»⁷ — и связал этот акт со Святым Духом. Кандинский, говоривший, что «создание произведения есть мирозданье»⁸, видевший результатом творческого процесса рождение полноправных духовных личностей — художественных произведений, т. е. отводивший творчеству главную роль в процессе приращения мира культуры, был очень близок Бердяеву в этом смысле.

Поскольку взглядам Кандинского, так же, как и В. Соловьева, Н. Бердяева и других крупнейших русских философов рубежа веков, была свойственна религиозность, постольку художник уделял особое внимание вопросам религии, в частности взаимоотношению религии и творчества. Так, он находит, что в троичной ипостаси Бога роль Святого Духа прежде недооценивалась: «Как русский, я никогда не могу забыть моего "Христос воскресе". Но вместе с тем я знаю, что воскресший Христос живет в Святом Духе, со своей божественностью и человечностью. И Христос выразительно доносит до нас существо Святого Духа как третьей ипостаси Божества. До этого мы отдавали предпочтение заветам Христа перед учением о Святом Духе. Это ясно свидетельствует о том, что мы, так сказать, покинуты всеми добрыми духами... Короче говоря: церковь Христова должна и будет обновляться за счет силы Святого Духа ... Я представляю себе господство Духа воплощенным в свете и хочу продемонстрировать это — насколько возможно — в моем искусстве»⁹. В этом можно усмотреть склонность к мистицизму, уход от, условно говоря, христианского реализма, а кроме того, сближение с католическим филиокве. Творчество по законам Духа Кандинский сравнивает с новым пониманием 10 заповедей, которые раньше «были даны односторонне и в "положительном свете". Поэтому Христос и сказал: "дальнейшее вы сегодня понять не можете". И сегодня мы стоим на пороге этого "дальнейшего"»¹⁰ Иными словами, присущая русской интеллектуальной мысли религиозная традиция, рассматривающая творчество как прорыв к божественному, нашла свое выражение в мировосприятии Кандинского, обретя форму своеобразной мистической и романтической «вариации».

Другим русским философом, оказавшим определенное влияние на формирование мировоззрения Кандинского был Розанов. Художнику были хорошо знакомы его сочинения (так, он переводил «Итальянские впечатления» Розанова для альманаха «Синий всадник»), в которых мыслитель уделил много места своим размышлениям о единстве пола и духа.

Общая ситуация эпохи с ее усиленным вниманием к эросу делает закономерными появление таких авторов как Арцыбашев с его эротическим романом «Санин», Агеев («Роман с кокаином», «Огненный ангел») и подготавливает почву для будущих, например, Набокова. Кандинский жил в эпоху, «которая искала знаки Эроса на теле бытия», он «воспитывался в ней, эмоционально и художественно осмыслял ее и "параллельно" всем другим выразил»¹¹. Он проявлял особое внимание к этой сфере, а его тексты зачастую имеют эротическую окрашенность, что находит свое выражение и в соответствующей терминологии: «оплодотворяющий луч», «зачинатель» и т.д.

В то же время для теоретических работ Кандинского характерно присутствие мистического начала, поскольку он сам был расположен к мистицизму. Кроме того, увлечение мистикой было яркой чертой эпохи. Так увлечение Штайнером в начале XX века превратилось в России в своеобразную моду. Россия стала второй после Германии страной — средоточием теософских исследований. Кандинский чрезвычайно интересовался теософией, его библиотека была полна книг по эзотерике, оккультизму, спиритизму. Он был хорошо знаком с работами Е. Блаватской, Э. Шере, Р. Штайнера, посещал лекции последнего в Берлине, открыв удивительные совпадения штайнеровских идей со своими собственными соображениями, касающимися области синтеза. Несомненно, что и теософы Ф. Гартман, А. Скрябин, А. Унковская, с которыми Кандинский был знаком лично, также повлияли на его творчество. Недаром в 1901 г. он организовывает теософское общество «Фаланга», что стало первым серьезным организаторским «действом» Кандинского, за которым последуют другие, рожденные живущим в нем духом организатора, культуртрегера. А встречающиеся в работах Кандинского такие термины как «вибрация», «созвучие», очевидно, заимствованы им из работ теософов.

В вопросе о социальной роли художника достаточно ощутимое воздействие на Кандинского оказала русская культурная традиция. Вслед за Пушкиным, Достоевским и др. Кандинский придерживается идеи пророческой и даже сотерологической миссии, возложенной на художника. Он выступает у Кандинского спасителем человечества; это пророк, мессия, который отмечен свыше, «человек, такой же, как и мы, и нам во всем подобный. Только таинственно дана ему скрытая в нем сила «видеть». И видя, он показывает. Иногда он бы и отказался от этого высшего дара, становящегося ему крестом. Но этой власти ему не дано Окруженный злобой и издевательством тащит он за собою тяжелый воз человечества все вперед, все кверху»¹². Несомненно, что Кандинский обнаруживал подобные ощущения и в себе.

Теоретические интересы Кандинского не ограничились русской философией: в своем творчестве он во многом опирался на философские концепции, господствовавшие в начале века в Германии. Он не мог пройти мимо феноменологической теории Э. Гуссерля, в которой художник выступает в качестве мирообразующего субъекта, упорядочивающего хаос. Именно эта теория во многом сыграла роль мировоззренческого основания в деятельности первых экспрессионистов из группы «Мост», вместе с которыми в 1912 г. выставили свои произведения участники объединения «Синий всадник», руководителем которого был Кандинский. Особенно близки ему были идеи Гуссерля в той их части, где говорилось о роли интуиции: «художник-творец по большей части не способен дать надлежащие сведения о причинах своего искусства. Он творит не на основании принципов, не по ним оценивает. В своем творчестве художник следует внутреннему убеждению своих гармонически развитых сил, в суждении — своему тонко развитому чутью и такту»¹³, — писал Гуссерль. Усвоить сущность явлений, по Гуссерлю, возможно, лишь освободившись от природного, натуралистического начала. И, конечно, в этом отношении Кандинский являлся его единомышленником и последователем. Очевидно, что можно даже говорить о Кандинском как о проводнике идей Гуссерля в среде художников.

Кандинский всегда был необычайно активен в разноплановом взаимодействии с окружающим его художественным сообществом. Не только по произведениям, но и лично он знал всех значительных европейских художников рубежа веков. Однако это не мешало ему учиться у старых мастеров: Кандинского гораздо чаще можно было встретить в Лувре или Старой Пинакотеке перед картинами Рембрандта, чем на современных выставках. О теоретическом интересе Кандинского говорит список прочитанных им в 1906—1907 гг. книг. Это были книги по живописной технике, теории цвета, истории костюма и оружия, по истории национальных искусств, пособия и антологии, трактаты по искусству и медицине, по истории и теории музыки, исследования, посвященные византийскому и русскому искусству, сочинения мыслителей эпохи Возрождения. Эти два года — французский период — говорят «об очевидном интеллектуальном проекте, стоящем за библиографическими изысканиями Кандинского в 1906—1907 гг. Поэтому наличие в парижском списке трактатов Возрождения... представляет... внутри этого проекта итальянскую традицию теории живописи, превращаясь тем самым в образец для создания его собственной теории»¹⁴. В этом списке книг Кандинского представлены в основном теоретики чинквиченто, прежде всего маньеристы. В маньеристской теории, восходящей к неоплатонизму, можно обнаружить определенное родство с будущими суждениями Кандинского о форме как о материальном выражении абстрактного содержания. Неоплатоновское учение о мистической эманации материального мира из духовного первоначала, несомненно, оказало влияние на представления художника о духе, перетекающем в материю.

В воззрениях Кандинского бесспорно ощущается и воздействие теоретической мысли символистов. Он зачитывался трактатом Метерлинка «О внутренней красоте», очень высоко ценил поэзию Стефана Георге. Русские поэты-символисты, мировоззрение которых формировалось примерно в те же годы, также оказывали на него свое влияние. «Приведенные формулы Кандинского — "внутренняя необходимость", "слово есть внутреннее звучание" и другие почти полностью идентичны подобным же формулировкам Вяч. Иванова или Андрея Белого. Не было прямых заимствований, а была общая атмосфера, где внутренний, скрытый смысл считался основополагающим в постижении высшей реальности. Суждение о доминанте интуитивного начала в творческом процессе очень близко тому, что писал и говорил по этому поводу Валерий Брюсов. Еще одна точка соприкосновения Кандинского и поэтов-символистов касается музыки: они в один голос говорят об особой роли музыки среди различных видов искусства»¹⁵.

Услышанная еще в студенческие годы постановка «Лоэнгрина» Вагнера в Большом театре показала художнику, что силы искусства гораздо более мощны, чем это ранее представлялось ему. Очевидно, что опыты Л. Сабанеева, А. Скрябина, пытавшихся отыскать параллели между звуком и краской, были хорошо известны Кандинскому. Но выводы художника говорили о том, что он не видит прямых совпадений между законами музыки и живописи. Более того, он был противником механического использования выразительных средств одного вида искусства при создании произведений искусства другого вида, поскольку «каждое искусство есть самостоятельная жизнь. Оно есть особый мир, самодовлеющий»¹⁶. В дальнейшем Кандинскому удалось создать собственную концепцию синтеза искусств, в соответствии с которой синтез происходит не путем «параллелизма» — простого удвоения или утроения художественной идеи различными видами искусств, а путем использования одного и того же принципа, но с применением своих собственных средств каждым видом искусства. Так, у Кандинского появляется идея массового действа, тотального театра (а не мистерии как у Скрябина), в котором были бы объединены музыкальный, визуальный и пластический ряды. На практике эта идея была воплощена в либретто балета «Желтый звук» и в осуществленной в Дессау в 1908 г. постановке «Картинок с выставки» М. Мусоргского, которая стала реализацией концепции тотального театра. Равноправными действующими лицами спектакля были музыка, подвижные декорации, перемены освещения и два танцора. Это были случаи, когда Кандинскому удалось претворить в жизнь свою театральную концепцию.

Конец XIX — начало XX века были ознаменованы взрывом интереса к подсознательному, благодаря чему была подвергнута тщательному изучению живопись «примитивов». Не остался безразличен к этой проблеме и Кандинский. Наличие «сюрреалистических обертонов в его искусстве, несомненно, — ведь и в его работах 1910 годов эти блистательные карнавалы подсознания, "пейзажи души", реализованные на его и грозных и праздничных холстах, уже были отчасти выходом в поэтику сюрреализма»¹⁷. Задолго до появления сюрреализма как направления в искусстве и даже до возникновения самого термина «сюрреализм» Кандинский, опередив события, увидел то, что нашло свое развитие позже, в частности, отдал должное «информации», содержащейся сновидениях, положившись на нее не в меньшей степени, чем на информацию, обретаемую бодрствующим сознанием (о чем подробно пойдет речь в 1.5.).

Бурное развитие психологии заставляет Кандинского интересоваться достижениями в этой области. Еще будучи студентом, он читает работы Ч. Ломброзо — итальянского психиатра, автора книги «Преступный человек», в которой выдвинута теория антропологической предрасположенности человека к преступлению, упоминает статью врача-психиатра Г.И. Россолимо, работы по психологии М. Нордау. Интересно, что в статье Россолимо, анализируемой Кандинским в его работе «Критика критиков», упоминается психиатр В.Х. Кандинский, дальний родственник художника, именем которого названо одно из психических заболеваний — синдром психического автоматизма, включающий в себя псевдогаллюцинации и бред преследования. Очевидно, заинтересованность психологическими проблемами и привела впоследствии Кандинского к тщательной разработке идеи психологического воздействия произведений искусства на человека; имеются в виду следующие его работы: «Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов», «Схематическая программа Института художественной культуры по плану В.В. Кандинского», «О духовном ...», «Ступени. Текст художника» и др.

Становление взглядов Кандинского происходило в то же время, когда в Германии зарождалась гештальтпсихология усилиями М. Вертхеймера, В. Келера, К. Коффки. Выдвинутые ими идеи о том, что некие психические структуры, целостные образования формируются, подчиняясь присущей индивиду способности образовывать простые, замкнутые фигуры, были созвучны представлениям Кандинского периода Первой мировой войны, воплотившимся в его исследовательской и в особой степени преподавательской работе, которой он, возвратившись в Россию, отдавал себя полностью и которая с 1922 г. будет продолжена в Баухаузе.

Совершенно ясно, что работы известного исследователя средневекового искусства Вильгельма Воррингера, изданные в Мюнхене немногим ранее (в 1906 г.), чем была опубликована книга Кандинского «О духовном...» и создана его первая абстрактная картина, пребывали в поле зрения Кандинского. Мысли, высказанные им, и идеи Воррингера часто совпадают почти буквально. Воррингер, опираясь на «теорию вчувствования» (в первую очередь на работы Липпса), уделял особое внимание такой способности человеческого восприятия как стремление к абстрагированию. Абстракция, как бы разорвавшая связь с органическим миром, нужна была, по его мнению, народам, отыскивающим свое «соответствие с космосом». Разрыв с действительностью он провозгласил высшей формой духовного развития человека, а, следовательно, и высшей формой прекрасного. Стремление человека к подражанию природе Воррингер назвал натурализмом, соответствующим низшей ступени развития. А благодаря тяге к абстракции интенсивность самовыражения художника становится выше и концентрированнее, поскольку при этом субъект стремится к освобождению от самой человеческой, природной сущности. Именно эти идеи во многом и были восприняты Кандинским, но переработаны оригинальным образом.

Желание отказаться в живописи от предметных форм появляется у художника еще в студенческие годы, после выставки импрессионистов в Москве. Особенно сильно на него повлияло полотно К. Моне «Стог сена», где был «дискредитирован предмет как необходимый элемент картины»¹⁸. В 1906—1907 гг., после знакомства Кандинского с творчеством Матисса, желание подобного рода только усилилось: картина «Радость жизни» и статья «Заметки о живописи» последнего особенно сильно подействовали на Кандинского, о чем он высказался следующим образом: «...только Матисс перешагнул через "случайность форм природы", или, лучше сказать, только он сумел местами откинуть совершенно ненужное (негативные моменты) в этих формах, а иногда — поставить в этом случае, так сказать, свою форму (элемент позитивный)»¹⁹.

Но не только благодаря Моне и Матиссу художник осознал, что предмет вовсе не является обязательным элементом картины. В 1900-е гг. «вирус» абстрактности все активнее проникает в художественную среду: появляются композиции Б. Толкена и Г. Шмитхальса; австрийский художник Л. Столба создает гравюры, в которых присутствуют абстрактные мотивы; Г. Обрист становится автором абстрактных композиций в скульптуре; Г. Моро в последние годы своей жизни создает композиции, в которых исчезает, растворяется тема, сюжет изображения; в 1905 г. А.. Хельцель пишет абстрактную картину под названием «Композиция в красном»²⁰. Все эти примеры все ближе подводят Кандинского к мысли, что предметная живопись вовсе не единственный способ художественного отражения мира.

Эта же мысль возникла у Кандинского после поездки в Вологодскую губернию, предпринятой им еще в юные годы по командировке Московского общества Естествознания, Антропологии и Этнографии. Знакомство с народной живописью, яркой, пестрой, заполнившей все пространство избы, подарило художнику, как пишет он сам, ощущение того, что «живопись обступила меня, и я вошел в нее»²¹. Здесь он впервые ощутил момент растворения зрителя в картине. Впоследствии это открытие привело художника к нарочитому стремлению «не замечать предмета в картине»²². Близким по своему характеру оказалось и влияние на мировоззрение художника русской иконы. Именно иконопись подтолкнула его к абстракционизму: в ней Кандинский заметил первые попытки отказаться от предмета, чтобы увидеть «пропитанную внутренним горением картину»²³, лишенную легко понимаемого внешнего содержания. Несомненно, что рубеж веков был буквально охвачен интересом к древней иконописи. Как уже говорилось, Кандинский был религиозным человеком, поэтому речь может идти не только о простом внешнем влиянии. «Никакую живопись я не ценю так высоко, как наши иконы, — писал Кандинский, лучшее, чему я научился, научился от наших икон, не только в плане художественном, но и религиозном»²⁴.

Подготовительный период вызревания концепции беспредметных форм закончился в Мурнау в августе 1908 г. Тогда впервые взгляд художника прорвался сквозь «амальгаму реальности» и сумел увидеть сокровенные ритмы цвета, линии, формы. Здесь, по словам Кандинского, «постепенно мир искусства отделялся... от мира природы»²⁵, и здесь же произошло прощание с материальным миром и вхождение в мир духовный. Это было новое рождение Кандинского как художника, во многом определившего пути искусства XX века. Главные мировоззренческие позиции были выбраны. Было бы ошибкой говорить, что формирование личности художника к этому времени было закончено, но направление было выбрано четко, и с этого пути художник уже не свернет никогда. Итак, духовная атмосфера вначале России, а потом и Германии стали той питательной средой, в которой происходило становление Кандинского как художника и мыслителя. Франции в 1933 г. он «достался» уже совершенно зрелым живописцем и сформировавшимся теоретиком искусства, уважаемым мэтром и признанным отцом абстракционизма.

Подводя итог вышесказанному, следует отметить, что духовная доминанта эпохи оказывала существенное влияние на процесс формирования мировоззрения Кандинского. К примеру, важной частью и его исканий стали религиозные искания времени. А теория цельности знания и идея всеединства Соловьева сыграли важнейшую роль в интеллектуальном развитии Кандинского.

В русской культурной традиции Кандинский воспринял идею о пророческой, мессианской роли художника. Тотальная художественная устремленность того времени во многом способствовали и активной жизненной позиции Кандинского. Здесь также сыграли большую роль идеи Гуссерля и Липпса о мирообразующей роли художника.

Работы Матиссса, Моне, традиции русской народной живописи, иконописи заставили Кандинского задуматься об абстракции как о более высокой ступени организации материально-духовного. Влияние неоплатонизма и маньеристской философии сказывалось в этом же направлении.

Особый интерес к интуитивному той эпохи и самого Кандинского, привел художника к особенно внимательному отношению к подсознательному.

Все эти акценты эпохи, как уже подчеркивалось, в конечном итоге оказали существенное влияние на формирующуюся систему взглядов Кандинского, но нельзя преуменьшать значения самотворения и саморазвития художника, что позволило ему не превратиться в простой «оттиск» духовной ситуации того времени, а выступить в качестве самостоятельного, оригинального и опередившего время явления.

Примечания

1. Кандинский В.В. «И». Кое-что о синтетическом искусстве // Кандинский В..В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 258—259.

2. Там же. С. 259.

3. Там же. С. 259.

4. Кандинский В.В. О «великой утопии» // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 34.

5. Бердяев Я. Самопознание. М.: «Эксмо-пресс», 1998. С. 399.

6. Кандинский В.В. Архитектура как синтетическое искусство // Кандинский В..В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 45.

7. Бердяев Н. Самопознание. М.: «Эксмо-пресс», 1998. С. 463.

8. Кандинский В.В. Ступени // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 285.

9. Цит. по: Сарабьянов Д. Василий Кандинский в русском контексте // Вопросы искусствознания X (1/97). М.: Государственный институт искусствознания, 1997. С. 371.

10. Цит. по: Арнольд Шенберг — Василий Кандинский. Диалог живописи и музыки. М.: Пинакотека, 2001. С. 101.

11. Турчин В.С. «Русский эрос» и творчество Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М.: «Наука», 1998. С. 15.

12. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 99—100.

13. Цит. по: Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. М.: Издательство политической литературы, 1980. С. 79.

14. Подземская Н.П. Понятие «bild» в формировании художественной теории Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М.: «Наука», 1998. С. 85.

15. Сарабьянов Д. Василий Кандинский в русском контексте // Вопросы искусствознания X (1/ 97), М.: Государственный институт искусствознания, 1997. С. 367.

16. Кандинский В.В. О сценической композиции // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 235.

17. Тарасенко О.А. Национальные истоки подсознательного в живописи Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М.: «Наука», 1998. С. 120.

18. Кандинский В.В. Ступени // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 273.

19. Цит. по: Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.: Издательство Московского Университета, 1993. С. 142.

20. Там же. С. 127—128.

21. Кандинский В.В. Ступени // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.:.«Гилея», 2001. С. 279.

22. Там же. С. 280.

23. Там же. С. 280.

24. Сарабьянов Д. Василий Кандинский в русском контексте // Вопросы искусствознания X (1/ 97). М.: Государственный институт искусствознания, 1997. С. 375.

25. Кандинский В.В. Ступени // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 286.