Василий Васильевич (1866—1944)
Жизнь и творчество

На правах рекламы:

• Паспорта на материалы здесь еще больше.

Стоимость и цена гравировки на обручальных кольцах в МосквеМолодожены могут самостоятельно выбрать текст для надписи и стиль его исполнения, но стоит отдать предпочтение одному-двум словам. Наиболее популярными вариантами являются ласковые прозвища, признания в любви, юмористические высказывания. Язык и шрифт можно выбрать любой, здесь тоже нет ограничений.



Дж. Э. Боулш. «Василий Кандинский и теософия»

Из всех художников русского авангарда Василий Кандинский пользуется наибольшей известностью, что, в частности, отражается в многочисленных выставках, публикациях и лекциях. Однако все эти знаки общественного признания не только не снижают интерес к жизни и творчеству замечательного художника, но, наоборот, пробуждают дальнейшее любопытство. Чем же объяснить не спадающую популярность Кандинского? Ведь жизнь Кандинского и легенда о нем приобретают все большую значимость в истории нашей культуры, несмотря на растущую информированность широких зрительских и читательских кругов о других художниках авангарда, таких как К. Малевич, Л. Попова и А. Родченко.

Для подобного восприятия Кандинского есть весьма практические причины. В отличие от многих коллег, Кандинский отличался методичностью и практической сметкой и внимательно следил, как и куда расходятся его картины. Все написанные им тексты — на русском, немецком, французском и английском языках — отличаются четким и элегантным стилем. Картины Кандинского хранятся во многих музеях мира; сам он подолгу жил в трех странах (России, Германии и Франции), но не стал жертвой политического национализма; многие верные и активные сторонники поддерживали искусство Кандинского и до и после смерти художника. Но, сказав все это, мы лишь упомянули обстоятельства, образующие "внешнюю форму" "внутреннего звука" (перефразируя одну из формулировок Кандинского). Иначе говоря, все эти внешние факторы не объясняют магию искусства Кандинского, ибо все они были подчинены неутолимому поиску духовной гармонии и глубокой вере художника в торжество духа над грубым материализмом повседневной жизни, абстракции над конкретно-осязаемым. Конечно, расплывчатость концепции "духовности" легко ведет к различного рода спекулятивным рассуждениям; но нас интересуют старания Кандинского услышать тот "внутренний звук", что зовет за пределы ненадежной реальности нашего мира. Во всяком случае, художественная философия Кандинского особенно значима для нас в конце столетия, поскольку Кандинский следовал по своей тайной тропе в схожий период неуверенности и беспокойства. Но соответствия в плане эмоционального и морального стресса также заставляют нас прислушаться к гармоническому молчанию Кандинского, особенно в том виде, как оно представлено в его самом знаменитом эссе — "О духовном в искусстве".

"О духовном в искусстве" является подтверждением того, что Кандинский во многом воспринял и развил идеи, популярные у русской интеллигенции начала XX в., особенно у поэтов и философов символизма, которые, в свою очередь, многим были обязаны теософской и антропософской системам. Поэтому, чтобы должным образом оценить генезис и развитие художественной практики Кандинского, необходимо представлять себе интеллектуальную атмосферу Москвы и Петербурга в серебряный век русской культуры. Как однажды сказал сам Кандинский, "внутреннюю и внешнюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий"1.

Специфическая черта высказываний Кандинского об искусстве — его разочарованность позитивистским мировоззрением второй половины XIX в. Отказ от материального в пользу духовного проходит лейтмотивом через многие эссе Кандинского — от его осуждения критиков-любителей, которые читают, но не видят (статья "Критика критиков", 1901)2, до интерпретаций абстрактного искусства поздних лет. В ориентации на духовное и в противостоянии материальному Кандинский разделял интересы европейских и русских символистов, а его основополагающее понимание искусства как орудия трансцендентности также встречается в ранних работах русских писателей-символистов — А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова и, что удивительно, С. Дягилева. Многие русские поэты, художники и музыканты того периода повлияли на Кандинского: среди них — композиторы-теософы Ф. Гартман и А. Захарьина-Унковская, художник и врач Н. Кульбин, философ-теософ, а позже последователь Гурджиева, П. Успенский; понимание их деятельности помогает прояснить некоторые основные художественные позиции Кандинского. Действительно, с конца 1890-х и приблизительно до 1910 г., т.е. во время духовного возрождения России, эти и другие интеллектуалы способствовали созданию обширного конгломерата идей и идеологий. В своих исканиях в сфере синтеза искусств, изобретения новых динамичных средств массовой коммуникации и в пропаганде примитивных культур, в качестве модели для будущей утопии, символисты разрабатывали различные пути физического и метафизического поиска: например, Белый изучал теософию и антропософию, Вяч. Иванов — языческие ритуалы, а Брюсов баловался черной магией и опиумом. Как и Кандинский, эти авторы были убеждены, что "природа не природа"3, что за миром феноменов скрыт "настоящий" мир и что, соответственно, наш видимый мир имеет очень мало общего, или совсем ничего, с духовностью. Утверждалось, что разорванности бытия во многом способствовала технология и вообще наука — поскольку материализм базируется на разложенной по полочкам информации, — в то время как путь к истинному озарению лежит через интуицию и нерациональное познание: художник может вступить на этот путь, только открыв для себя и используя более активные и близкие к "основам" средства сообщения. Поиски внутреннего звука Кандинским, понимание А. Скрябиным "экстаза" как проблеска высших уровней бытия, идеи Н. Кульбина и М. Матюшина о "музыке природы" — все это было частью философского, или, точнее, теософского, мировоззрения. Как и символисты, теософы чувствовали, что музыка способна ниспровергнуть культ вещественного объекта и что внутреннее звучание может быть воспринято в моменты суперсенсорной или анормальной перцепции. Так, Кандинский вспоминал, как "видел" абстрактную картину, когда лежал больной тифом4, а Кульбин утверждал, что может вызывать определенные психические ощущения, втыкая в кожу затупленную иглу5. В концепции Кульбина, как и Кандинского, интерференция и диссонанс благотворны для художественного творчества, поскольку, "как и соловей", в сфере свободной музыки художник не скован рамками тонов и полутонов6.

Тема отношения Кандинского к герметическим доктринам, в том числе теософии, чрезвычайно сложна и недостаточно разработана. В то же время исследование С. Рингбома7 во многом продвинуло обсуждение проблемы, а недавний обзор российского теософского движения М. Карлсон8 создает богатый фон для исследований оккультизма в России. Современные исследователи Кандинского — Н. Автономова, Е. Халь-Кох, Д. Сарабьянов и Р. — К. Воштон Лонг — признают влияние теософии на художника; о его серьезной заинтересованности этой сферой свидетельствует наличие многочисленных книг по эзотерике в его частной библиотеке. Кандинский был знаком с основными работами Е. Блаватской, А. Безант, Ч. Ледбитера и Р. Штейнера и в 1907-1908 гг. он ходил на лекции в берлинском Architektenhaus, открыв удивительные совпадения штейнеровских идей со своими собственными разработками в областях синестезии и синтеза. Кандинского особенно завораживали "мысли-формы" Безант и Ледбитера, и у него было издание их книги 1908 г. в немецком переводе; возможность признать откликом на их таблицы трепещущий цвет в экспериментальной живописи Кандинского очень соблазнительна. Как пример можно привести картину "Дама в Москве" (1912): красное пятно как мысль-форма "просто парит в атмосфере, излучая постоянные вибрации, наподобие тех, что изначально исходили от их творца"9; или "Импровизацию № 10", где желтый треугольник может выражать "интеллектуальное наслаждение как оценку непосредственности или восторг перед искусными изделиями", о котором писали теософы10. Во всяком случае, среди знакомых Кандинского, повлиявших на его творчество, были теософы — например Гартман, Скрябин и Унковская.

Главная проблема в изучении теософии в России заключается в "универсальности" самого теософского кредо, в том смысле, что, являясь результатом слияния многих духовных воззрений (христианского, розенкрейцерского, буддистского), оно весьма сходно с другими тайными доктринами. Среди основных постулатов теософии: мир — единство, образованное совокупной иерархией отдельных сознаний (на уровне минералов, растений, животных и человека), стремящихся к высшему плану бытия, не видимому глазу. Как утверждал Успенский, "я это вижу, следовательно это не существует; во всяком случае, я это вижу, следовательно это не так"11. Далее: все мы обладаем лишь примитивной способностью восприятия, по эту сторону космического откровения, и едва ли отдаем себе отчет в существовании четвертого измерения. Кроме того, единение духа и материи возможно осуществить путем пробуждения космического ритма ("теургическое представление"), хотя теософия не является системой религиозных или нравственных догм. Все эти концепции нашли отражение в идеалистических воззрениях многих писателей и художников русского серебряного века, не обязательно приверженных теософской доктрине. В конце концов, сходные идеи были важным компонентом символистского мировоззрения в целом. Чем пристальней приглядываешься к развитию теософии в России (и Германии), особенно в 1908-1917 гг., тем больше убеждаешься, что теософия была не тайным клубом масонского типа, но активной организацией, ведущей просветительскую работу; в тесном контакте с теософами состояли А. Белый, О. Форш (которая даже была в редколлегии "Вестника Теософии"), К. Эрберг, Вяч. Иванов, Н. Кульбин, Н. Лосский, М. Матюшин, К. Петров-Водкин, Н. Рерих, Л. Сабанеев, А. Скрябин, М. Волошин и многие другие.

Россия стала вторым после Германии центром международного теософского движения — причиной послужили как чуткость русской души ко всему мистическому, так и особая симпатия, которую Рудольф Штейнер испытывал к России и Польше. Так, Штейнер был почитателем В. Соловьева (и Ломоносова), глубоко верил в "die slavische Volkseele" и тесно сотрудничал с организаторами теософских филиалов в Варшаве и Петербурге, например с М. фон Сивере и Е. Писаревой (и, конечно, с Блаватской). К сожалению, хотя и многократно приглашенный, Штейнер так и не посетил Россию; с другой стороны, его появления в Париже и Берлине 1900-х годов всегда привлекали много русских. К примеру, на одной из парижских лекций 1906 г. присутствовали К. Бальмонт, Д. Философов, З. Гиппиус, Д. Мережковский, М. Сабашникова и Максимилиан Волошин. Излишне напоминать о высоком мнении Белого о Штейнере; Белый и Эллис очень помогли Клеопатре Христофоровой в организации теософского кружка в Петербурге в 1910 г. в соответствии со штейнеровскими принципами.

Около 1908 г. оккультный "рынок" Петербурга и Москвы функционировал весьма активно, о чем свидетельствовали не только журфиксы таких философских группировок, как Спиритический кружок и Теософское общество, но и широкий общественный интерес к восточной медицине, йоге, вегетарианству и эвритмическому танцу (который поддерживал С. Волконский, один из комментаторов "О духовном в искусстве" Кандинского)12. Некоторое представление о бесхитростности подобной "оккультной" практики могут дать воспоминания композитора Гартмана и патронессы А. Бутковской, которая тесно контактировала с Кульбиным и философом П. Успенским в Петербурге. Трудно себе представить, но, например, питие чая без сахара или ношение туфель на высоком каблуке расценивалось как необходимый элемент духовного покаяния13, которое, как предполагалось, должно было предшествовать озарению. Как бы то ни было, можно проследить определенные связи Кандинского с оккультным Петербургом, особенно в контексте теософии и абстрактной живописи. Контакты были ограниченны, отношения складывались непросто, но все же нет никакого сомнения, что кульбинское искусство бессознательного, сосредоточенность Матюшина на естественных формах и звуках, разговоры Бутковской с Успенским о "музыке, алхимии, Вивекананде, Вагнере, Святом Граале"14 были явлениями того же порядка, что и ритуалы вызывания духов в затемненных салонах. Голоса Блаватской и Штейнера звучали громко и отчетливо: "Я постигаю сущность истинного искусства; я полагаю что осознал, как оно запечатлевает глубинную суть бытия и делает доступной нашей душе истинную и высшую действительность. Мне кажется, что, открывая себя подобному искусству, я ощущаю биение пульса времени"15.

К 1910 г. теософская активность в России достигла апогея: выходило несколько журналов (например "Вопросы теософии", "Теософская жизнь" и "Вестник теософии"); заказывались переводы таких текстов, как "Древняя мудрость" и "Теософия и новая психология" Безант; в Киеве, Харькове, Калуге и многих других городах открывались теософские филиалы, образуя единую широкую сеть. Другими словами, к тому времени, когда Кандинский начал формулировать свои положения для книги "О духовном в искусстве", оккультизм был в моде, и многие его идеи распространялись и развивались в печатном слове. Одна из таких идей — художник как ясновидец — стала сквозной темой для творчества Безант, Штейнера, Белого, Кульбина и Кандинского. Александра Унковская разработала теорию, где "музыка сфер" слышна в "звуках природы", а звуки и цвета органически взаимосвязаны16.

Теософия во многом основывалась на учениях индийских философов-эзотериков, воспринятых как часть общей восточной традиции. Блаватская изучала концепцию нирваны в буддизме, а Успенский утверждал, что в 1913 г. в Индии ему явилось "чудо". Художники и критики авангарда неоднократно использовали концепцию нирваны (не обязательно употребляя сам термин): вспомним хотя бы слова Кульбина об «общей гармонии (...) к которой стремится усталое "я"»17, или мистические треугольники Белого, Кандинского, Кульбина и даже Брюсова (здесь имеется в виду кульбинская группа "Треугольник" 1909-1910 гг., к которой хотел присоединиться Кандинский, а также схематический треугольник космического сознания, о котором Кандинский писал в книге "О духовном в искусстве", напоминающий о теософских семи восходящих уровнях действительности — от физического до махапаранирванического). Более того, истолкование теософами нирваны как конечного распада материи, очевидно, имеет много общего с поиском Малевичем и Кандинским "аллюзии", в отличие от иллюзии. Возможно даже, что "новый" Малевича и Лисицкого — не кто иной как теософский супермен.

Теософы, включая Штейнера, особое внимание уделяли пониманию музыки и утверждали, что музыка, как и мысли, обладает собственной астральной проекцией, другими словами, — что звуковые колебания могут проявляться в световых излучениях, или в аурах. Теософы также полагали, как красноречиво доказывал Успенский в "Tertium Organum. Книга к загадкам" (1912), что видимая действительность является лишь ненадежным концептом, рациональным допущением, не только ложным в основе, но и чрезвычайно далеким от высших ступеней познания. Эти постулаты пользовались симпатией символистов (и здесь к ним позволительно отнести и Кандинского), даже если пути выхода за рамки повседневности значительно разнились для того и другого направления. Излишне подчеркивать подробно документированное влияние "Tertium Organum" на интерпретацию кубизма Матюшиным.

Интерес к музыке особенно значим, поскольку символисты (опять же, включая Белого и Кандинского) считали, что, чем больше данная форма искусства тяготеет к музыке, тем ближе она к конечному откровению; напротив, чем больше формы искусства ориентированы в пространстве и материале (например архитектура), тем они статичнее и менее "духовны". В определенной степени здесь кроется секрет общей завороженности цветовой музыкой или даже более конкретными явлениями, например способностью слышать цвет, которую изучали Скрябин и Кандинский и которая была неотъемлемой частью теософских интересов. В свою очередь, эти концепции послужили импульсом для многих ранних разработок в российском абстрактном искусстве, ибо, как отметил Н. Бердяев, новая живопись развивалась в направлении от физических тел к эфиру. Представляется, что это и имел в виду Кандинский, когда писал в 1911 г.: "...всякое искусство носит в себе зачатки будущего, пробуждая либо замолчавшие, либо еще никогда не звучавшие струны души (...) раз искусство самодовлеет, значит, оно должно углубиться в себя и прежде всего заняться собою и своими средствами"18. Одним из результатов, как и подразумевал Кандинский, явился ускоренный процесс абстрагирования — процесс, о котором говорил Белый в своем предвидении возможного, хотя нежелательного, пути развития искусства: «"беспредметность" в искусстве не живое ли исповедование импрессионизма? Раз "беспредметность" воцаряется в искусстве, метод творчества становится "предметом самим в себе"»19. Кстати говоря, возможно, это первое в русской эстетике употребление термина "беспредметность", хотя и в негативном контексте.

Во всяком случае, поскольку аккуратное воспроизведение внешнего мира не рассматривалось более как необходимая предпосылка художественного творчества, техническая тщательность тоже стала восприниматься как нечто вторичное. Кандинский высказался по этому вопросу в статье "Куда идет новое искусство" (1911): "предмет (...) есть как бы только реальный привкус, призвук, аромат в композиции. А потому и нет надобности, чтобы этот предмет (реальный) был воспроизведен с точностью. Напротив, неточность его только усиливает чисто живописную композицию"20. Понимание неточности как эстетической ценности явилось закономерным следствием отношения символизма, а точнее теософии, к материальному миру. Здесь стоит привести некоторые из положений, выдвинутых Успенским в книге "Tertium Organum": "Мы непосредственно ощущаем лишь поверхности; вес и сопротивляемость субстанций, как таковые, в отдельности остаются недоступны для наших чувств.

Но мы знаем, что мир не состоит из поверхностей, мы знаем, что никогда не видим мир как он есть — не только в философском, но в простейшем геометрическом смысле. Мы знаем, что [мир] не таков, каким он видится, и в нашем сознании постоянно корректируем то, что представляется взору, подставляя реальное содержание под видимые символы вещей"21.

Наглядное соответствие идей Успенского и Кандинского позволяет нам расширить рамки наблюдения и привлечь для исследования идеи и других последователей теософии, особенно Кульбина и Матюшина. Конечно, они не были теософами в точном смысле слова, как Блаватская или Штейнер, но их воззрения на жизнь и искусство носят отпечаток теософских, или, точнее, "успенских", идей. К примеру, понимание Кульбиным единства мироздания ("мы, клетки живого организма Земли")22 соответствует теософскому постулату единого энергетического источника. Рассуждения Кульбина о пятом и шестом измерениях напоминают о шести пространственных измерениях индуизма, интерпретированных Успенским, а ссылки на индусскую музыку и на изучение "цветомузыки" в статье Кульбина "Свободная музыка" (в "Синем всаднике") сближают его со Скрябиным23 в (том же альманахе отметим статью Сабанеева о цветотонной музыке Скрябина24. Между прочим, вероятно стоит расценить комментарии Успенского на тему оптической иерархии животного мира как возможный источник матюшинской теории Зор-Вед, или "расширенного зрения", которая также основывалась на оптических механизмах насекомых, животных и человека. После доклада Матюшина по этой теме на заседании Вольной философской ассоциации в Петрограде в мае 1921 г. Белый расценил эту оптическую теорию как антропософскую, хотя Матюшин сдержанно отнесся к подобному определению.

Представляется, что Кандинский был вовлечен в мир теософии именно благодаря интересу к цветовым тонам и символике цвета, а не увлеченности иерархией сознаний или вере в реинкарнацию. Так, в письме Кульбину от 18 октября 1910 г., Кандинский пишет: "...может быть, я съезжу в Калугу повидать (т.е. познакомиться) и поговорить с A.B. Унковской"25. Очевидно, поездка состоялась, так как впоследствии Кандинский неоднократно упоминал Александру Васильевну Захарьину-Унковскую. Унковская заведовала музыкальной школой в Калуге. Художник так писал о ней в своем эссе "О сценической композиции" (1919): "Очень интересны и поучительны практические работы с детьми А. Захарьиной-Унковской, создавшей свою методу списывать музыку с красок природы, видеть красочно звуки и слышать музыкально цвета"26. Унковская закончила Петербургскую консерваторию по классу скрипки, пропагандировала теософию, часто выступала на страницах "Вестника теософии", развивая свою систему "Цвет-звук-слово", и рассуждала о синтетическом импульсе опер Вагнера — все эти сюжеты были, понятно, близки Кандинскому.

Здесь необходимо вспомнить, что в русском варианте статьи "О духовном в искусстве", прочитанном Кульбиным от имени своего коллеги на Всероссийском съезде русских художников в декабре 1911 г., Кандинский выделяет Унковскую как ведущего исследователя в области взаимосвязи цвета и звука: "В этой именно области работалось уже много как теоретически, так и практически. На многостороннем сходстве (также и физической вибрации воздушных и световых волн) есть стремление построить и для живописи свой контрапункт. С другой же стороны и в практике были сделаны успешные опыты в памяти маломузыкальных детей оттиснуть мелодию при помощи цвета (хотя бы цветов). Уже много лет работает на этом поприще А. Захарьина-Унковская, построившая специальную точную методу, списывать музыку с красок природы, видеть красочно звуки и музыкально слышать краски. Давно уже применяется эта метода в школе автора и признается С. Петербургской Консерваторией целесообразной"27. Можно найти определенные параллели между теософской интерпретацией Унковской таких абстрактных понятий, как гармония и ритм, и тем, как Кандинский использовал различные компоненты художественного творчества (особенно в 1910-1912 гг.). Метафизические формулы Кандинского, в которых желтый цвет приравнен к безумию, голубой — к небесному спокойствию, зеленый видится как "жирная, здоровенная, бездвижно лежащая корова"28, а красный представляет энергию, и соответствующие наглядные таблицы, включенные в текст "О духовном в искусстве", поразительно схожи с духовными пассажами Унковской: "Чем тоньше развит наш слух, чем светлее очи наши, чем чище мысль наша, тем мы яснее сознаем аналогию явлений жизни, этих бесконечно повторяющихся отзвуков основной ноты мироздания. И теперь, в настоящем, чутко прислушиваясь, всматриваясь и вдумываясь в жизнь, мы можем услышать звуки природы, чувствуя их красками; краски ее воспринимать звуками и этим путем создавать художественные и музыкальные произведения. Мы можем описывать музыкальные пьесы с солнечных восходов и закатов, с лунных ночей; мы можем писать красками картины с музыкальных пьес. Этот путь художественной работы есть путь к развитию высшей наблюдательности. Он требует внутреннего углубления и сосредоточения и освобождения себя от физического, от внешних влияний и воздействий. И эти внутренние, тайные впечатления жизни, которые мы перенесем в искусство, будут отражаться в нем; это будут чистые произведения искусства, родившиеся из чистого источника жизни, и в них гармонично будут связаны и сплетены впечатления, подобно тому, как они соединены в жизни природы и в жизни души"29.

Конечно, было бы соблазнительно классифицировать Кандинского как теософа и предположить, что он следовал и другим заповедям Тайной доктрины. Однако это увлечение Кандинского представляется временным и преходящим, — вероятно, как и Белый, он больше симпатизировал Штейнеру и антропософии, чем теософии. Стоит напомнить, что сам Штейнер порвал с теософским обществом в 1912 г., утверждая, что все науки, как оккультные, так и прикладные, должны быть нацелены на поиск истины, что пассивное отрицание материальной субстанции Востоком не подходит активному по сути, преобразующему материю Западу, что "я" способно покорить все измерения и контролировать будущие реинкарнации и что, хотя Бог — это природа, фигура Христа имеет первостепенное значение.

Как и Белому, Кандинскому, православному верующему, художнику и трезвому интеллектуалу, вероятно, импонировали все эти идеи, особенно гармоничное объединение "материальных" (прикладных) и "духовных" (гуманитарных) наук, о чем он писал в программе секции монументального искусства ИНХУКа в 1920 г.: "В исследовании должно быть применено большое разнообразие подходов, объединенных, однако, указанным выше общим подходом воздействия цвета на психику. Тут следует собрать уже имеющийся материал в различных науках, так или иначе работающих над цветом, а также привлечь к совместной работе специалистов этих наук, информировав их о целях работ института над цветом. Среди наук указанного рода можно, в первую очередь, указать на физику, физиологию, медицину (глазные болезни, хромотерапия, психиатрия и т.п.), а затем обратиться к оккультному знанию, в котором можно найти ряд ценных указаний в сверхчувственных переживаниях"30. Впрочем, как и теософы, Кандинский подвергал сомнению способность точных наук дать удовлетворительный ответ на основополагающие вопросы бытия, так что уже в 1911 г. он отмечал, как и многие другие философы "герметического" направления, что, "наконец, — сама наука в виде самых ее положительных областей — физики, химии — доходит до порога, на котором написан Большой Вопрос: есть ли материя?"31 Аналогичное высказывание принадлежит Безант и Ледбитеру (из введения в "Мысли-формы", 1901 г.): "Когда ученый физик приближается к границам своего мира, его начинают смущать прочувствования и проблески другого царства, которое взаимопроникает его сферы; он оказывается перед необходимостью размышлять о невидимых присутствиях..."32

Однако Кандинский продолжал считать, что точные науки играют ведущую роль в интеллектуальном и художественном исследовании, и никогда безоговорочно не принимал оккультный метод теософии. Поэтому, говоря о значении мыслей-форм в художественной системе Кандинского, мы не должны терять из вида постоянную дистанцию, сохраняемую Кандинским по отношению к теософии. Без сомнения, Кандинского привлекали астральные проекции, воплощающие высшее сознание, и вибрация их абстрактных форм, но ничто не свидетельствует о том, что он соглашался с их оккультной интерпретацией и значениями, например с тем, что вращающееся розовое облако выражает "смутную чистую привязанность", а желтое — "смутное интеллектуальное наслаждение"33. Другими словами, схема цвета, предложенная Кандинским как иллюстрация к докладу "О духовном в искусстве", прочитанному на II Всероссийском съезде художников, визуально, но не концептуально, схожа с иллюстрациями "Мыслей-форм" Безант и Ледбитера.

В то же время представляется, что Кандинский постоянно сознавал несовершенство художественных средств и, вероятно, согласился бы с Безант и Ледбитером, которые писали во вступлении к своей книге, что "отображать в темных земных цветах формы других миров, облаченные в одежды света, — тяжкое и неблагодарное занятие"34. Кандинский знал, что более "материалистическое" произведение искусства тяготеет к "солидной" повествовательности и наоборот: искусство духовное теряет момент физического присутствия, становится менее "видимым". С этой проблематикой связано и употребление Кандинским понятия "импровизация". Конечно, здесь вполне позволительно трактовать слово "импровизация" в музыкальном понимании и описать "Импровизации" самого Кандинского в "оркестровых" или "симфонических" выражениях. Но существует и дополнительное значение понятия "импровизация", имеющее в виду отношение абстракции к творческому акту: по своей природе импровизация не является ни законченной, ни "аутентичной" и подразумевает подмену или "приближение". Таким образом, называя определенные картины "Импровизациями", Кандинский подчеркивал тот факт, что само произведение искусства является лишь импровизацией, т.е. суррогатом творческого акта, бледным отражением духовного присутствия.

Можно предположить, что Кандинский был приглашен участвовать во II Всероссийском съезде художников, историков и учителей, благодаря, в частности, престижу Кульбина. Кульбин как врач Генерального штаба и член Государственного совета пользовался официальным почетом, несмотря на свои тесные связи с кубофутуристами. Хотя Кульбин и не состоял в организационном комитете съезда, он давал консультации, прочел лекцию о свободной музыке ("Гармония, диссонанс и аналогичные сочетания в искусстве и жизни") и на последнем заседании говорил о планировании и задачах последующих съездов. Во всяком случае, в эссе Кандинского отсутствовали полемические моменты и острая критика в адрес кого-либо из представителей академического сообщества, и, несмотря на "жуткое чувство, которое ощущаешь всякий раз, когда сумасшествие граничит с гениальностью"35, его доклад был воспринят как искренняя попытка осветить новейшие достижения современного искусства. Кроме того, искусство и теоретические разработки Кандинского уже были известны в России, и его специфический лексикон ("внутренняя необходимость", "искусство как пророк", "зеленый воздух" и т.д.) воспринимался как нечто уже знакомое и вообще как что-то относящееся к сфере символизма. Интерес Кандинского к проблемам «оккультизма, спиритуализма, монизма, "нового" христианства, теософии и к религии в самом широком смысле слова»36, изысканиям Унковской и модному Скрябину даже сблизил его с петербургскими официально-консервативными кругами и в канун первой мировой войны и в послевоенные годы отдалил художника от более радикальных представителей российского авангарда. Интересны упоминания нескольких современников и друзей об участии Кандинского в спиритических сеансах, включающих перестукивание с иными мирами. Так или иначе, само заглавие и цели главного сочинения Кандинского "О духовном в искусстве" вероятно, вызывали симпатии более консервативных элитарных кругов русского общества.

И по тем же причинам такие "непримиримые" московские авангардисты, как Н. Гончарова, М. Ларионов, Малевич и Татлин, относились к Кандинскому с большим недоверием. Ведь в конечном итоге он был из символистского поколения, убежденного в таинственной силе художественных трансформаций. Большинство авангардистов это убеждение не разделяли, или, во всяком случае, исповедовали весьма отличные методы достижения высших степеней сознания. Но Кандинского, судя по всему, мало волновали подобные превратности отношения к нему окружающих. В гармонии с небесным звучанием своего искусства, он обладал высшей привилегией: постигать и воплощать суть бытия. Не ведая того, Кандинский сочинил лучшую эпитафию самому себе, когда писал в "О духовном в искусстве": «...кажется иногда, что путь навеки засыпан и его больше не найти.

В этот час приходит непреложно человек, такой же, как и мы, и нам во всем подобный, только таинственно дана ему скрытая в нем сила "видеть". И, видя, он показывает»37.

Этим загадочным даром Кандинский обладал в полной мере.

Примечания

1. Кандинский В. Текст художника. Ступени. М., 1918. С. 56.

2. Кандинский В. Критика критиков // Новости дня. М., 1901. 17 и 19 апр. № 6407/6409. С. 3.

3. Белый А. Луг зеленый. M., 1910. С. 22.

4. Кандинский В. Текст художника. Ступени. С. 25.

5. См.: Дьяконицын Л. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца XIX-начала XX в. Пермь, 1966. С. 151.

6. Kuibin N. Die freie Musik // Der Blaue Reiter. Munich, 1912. S. 125.

7. Ringbom S. The Sounding Cosmos. A study in the spiritualism of Kandinsky and the genesis of abstract painting. Abo, 1970.

8. Carlson M. "No religion higher than truth". A history of the theosophical movement in Russia, 1875-1922. Princeton, 1993.

9. Besant A., Leadbetter C.W. Thought-Forms. Wheaton, 1980. P. 17 (первое издание — 1901).

10. Ibid. P. 40.

11. Успенский П. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., 1992. С. 66—68 (первое издание — 1911).

12. См. заметку С. Волконского к докладу В. Кандинского "О духовном в искусстве" (Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911-январь 1912. Пг„ 1914. Т. 1. С. 75).

13. См.: Hartmann T.de. Our life with mr. Gurdjieff, Baltimore, 1972. P. 6.

14. Moore J. Gurdjieff and Mansfield. L., 1980. C. 56; см. также: Bukovsky-Hewitt A. Gurdjieff in St. Petersburg and Paris. L., 1978.

15. Steiner R. The Portal of Initiation. N.Y., 1920. C. 109-110.

16. Унковская А. Метода цвето-звуко-чисел // Вестник теософии. Пг., 1909. № 1. С. 77-82.

17. Кульбин Н. Студия импрессионистов. Свободная музыка как основа жизни. СПб., 1910. С. 3.

18. Кандинский В. Куда идет новое искусство // Одесские новости. Одесса, 1911, 9 февр. С. 3.

19. Белый А. Будущее искусство (1907) // Белый А. Символизм. М., 1910. С. 452.

20. Кандинский В. Куда идет новое искусство. С. 3.

21. Успенский П. Tertium Organum. С. 66-68.

22. Кульбин Н. Указ. соч. С. 3.

23. Kulbin N. Op. cit. S. 69-73.

24. Sabaneiev L. Scriabin's Prometheus // Der Blaue Reiter. S. 57-68.

25. Письма B.B. Кандинского к H.И. Кульбину // Памятники культуры. Новые открытия. 1980. Л., 1981. С. 404.

26. Кандинский В. О сценической композиции // Изобразительное искусство. Пг., 1919. № 1. С. 30.

27. Кандинский В. О духовном в искусстве // Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Т. 1. С. 54.

28. Ibid. С. 62.

29. Унковская А. Метода цвето-звуко-чисел. С. 77-82.

30. Кандинский В. Программа Института художественной культуры (1920) // Советское искусство за 15 лет. M.; Л., 1936.

31. Кандинский В. Куда идет новое искусство. С. 3.

32. Besant A., Leadbetter C.W. P. 1.

33. Ibid. P. 39.

34. Ibid. [Предисловие].

35. Волконский С. См. заметку С. Волконского в кн.: Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Т. 1.

36. Кандинский В. Куда идет новое искусство. С. 3.

37. Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 48.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
Главная Биография Картины Музеи Фотографии Этнографические исследования Премия Кандинского Ссылки Яндекс.Метрика