Василий Васильевич (1866—1944)
Жизнь и творчество

На правах рекламы:

Спилковые перчатки - купить перчатки спилковые mirstandart.ru.



«и». Кое-что о синтетическом искусстве

Не является чистой случайностью то, что столетия довольно сильно отличаются друг от друга.

Когда XX век обнаружил себя и был поставлен вопрос, где, собственно, можно зафиксировать его начало, когда XIX-му веку оставались лишь последние годы. Чуткое ухо начинало слышать "подземный" гул.

Приближалось время "ниспровержений".

Но поверхность оставалась спокойной, неподвижной, оцепенелой.

Почти весь XIX век был занят размеренной работой по "упорядочению".

Упорядочение происходило на базе разделения, выявления особенного. В это время специализация становится причиной и следствием. Специализация ведет к порядку, порядок — к специализации.

С первых шагов прогресса национально-экономических систем специализация становится идеалом рабочего порядка и нормального производства: минимальное напряжение и максимальный результат. Каждый работник — физического или умственного труда — доводит до крайности свою специализацию и становится тем, кого называют сегодня "специалистом".

Наука могла бы предложить более сложную схему. Но принцип остается неизменным — астроном имеет малое отношение к санскриту, как и музыкант к пластике. На этой основе была построена высшая школа в разных областях знаний, поставлявшая весьма образованных специалистов и совершенно необразованных людей. И поставляет сегодня.

Несмотря на то что "подземный" гул в начале XX века буравил застывшую поверхность, разрушал ее во многих местах и реализовался в многочисленных "катастрофах", которые еще и сегодня угрожают различным областям "жизни", сотрясают их или уничтожают, описанный выше "порядок" остается в полной силе.

Специализация требует выбора, разделения, обособления. И сегодняшний человек пребывает под знаком или—или.

Эти два слова дают исчерпывающую характеристику XIX века, а мы в наше время восприняли их как принцип. Примеры тому во всех областях дает нам каждый день — и в искусстве, и в политике, и в религии, и в науке.

С первого взгляда в противоположность "порядку" предшествующего столетия наше время можно характеризовать одним словом — хаос.

Самые крупные противоречия, противоположные утверждения, отрицание общего ради частного, отвержение привычного и попытка вновь воздвигнуть разрушенное, противоборство различных целей — все образует атмосферу, которая ведет современного человека к отчаянию, к неведомому до сих пор смятению.

Современный человек то и дело оказывается перед мгновенным выбором: он должен непременно одно явление утвердить, а другое отвергнуть — или—или, отчего оба явления будут рассматриваться как чисто внешние и исключительно внешние. В этом трагедия времени. Новые явления рассматриваются на старой основе, и с ними обращаются старым способомI.

Так же, как в свое время чуткое ухо в покое порядка могло услышать раскаты грома, так может острый глаз в хаосе различить другой порядок. Этот порядок покидает прежнюю основу "или—или" и постепенно обретает новую — "и". XX век оказывается под знаком "и".

Это "и", однако, — лишь следствие. А причина — в медленном, почти незаметном, осторожно надвигающемся расставании с прежней основой внешнего (форма) и достижении новой основы внутреннего (содержание).

Я не могу здесь представить доказательства моего утверждения, так как это вывело бы меня за предел короткой статьи. Я верю, однако, что внимательное наблюдение за человеческой деятельностью в разных областях, терпеливый анализ различных столкновений и преодолений может с лихвой восполнить недостающие доказательства.

Внутренняя необходимость должна искать множество обходных путей, чтобы достичь цели. Например, в живописи внутренняя значимость "материала" лишь после долголетней теоретической работы стала "техническим" вопросом.

Точнейшее познание внешнего в материале не в состоянии вопросы искусства вывести за пределы "технического" и в конце концов продолжает служить разобщению, что делает недостижимым сближение.

Или: познание внешнего в лучшем случае может стать дверью, если это познание прокладывает мост к внутреннемуII.

Из этой отправной точки обходной дороги открывается революционный путь как эволюционный процесс. Спокойные течения и толчки образуют в исторической перспективе прямую нить. Иногда она невидима, иногда оказывается прерванной.

От времени исключительной обособленности в искусстве сохраняются три различных остатка прежнего синтетического искусства:

1. церковь
2. театр
3. строительство.

В строительстве взаимозависимость трех изобразительных искусств (архитектура, живопись, скульптура) становится чисто внешней и лишается внутренней необходимости — типичный XIX-й век.

В обеих прежних синтетических формах театра — в опере, и балете — в том же XIX веке кроме внешнего "эффекта" ищут также и внутреннее воздействие на человека, что делает возможными устремления Вагнера.

Можно считать вполне доказанным, что в старой русской церкви все искусства служили ОДНОЙ цели — архитектура, живопись, скульптура, музыка, поэзия и танец (движение священнослужителей)III.

Здесь намерение было абсолютно внутренним — молитва.

Этот пример особенно важен, поскольку еще сегодня в различных странах делаются попытки строить церкви в старом стиле, что в каждом случае без исключения приводит к созданию безжизненных образцов. Чрезвычайно распространенное мнение о том, что "утраченная формула" могла бы позволить избежать отрицательного результата, поверхностна. Каждая правильная формула — не более чем верное выражение определенной эпохи. Поэтому каждая эпоха призвана и обязана заново творить соответствующую ей и производящую впечатление формулу.

Уже много десятилетий тому назад, во время "кладбищенского порядка", живопись превратилась в ту область, в которой с темпераментной последовательностью "вдруг" происходили "неожиданные", "непонятные" взрывы. Живопись искала "новые формы". Но лишь очень немногие знают, что это были неосознанные искания нового содержания.

Эти устремления сразу же вызывают два важных последствия:

1. Дальнейшее отдаление живописи от "жизни", последовательное углубление в собственные цели, возможности и выразительные средства и

2. Одновременно естественный и живой интерес к целям, возможностям и средствам выразительности других искусств — прежде всего музыки.

Первое следствие ведет к дальнейшему, но предельно точному теоретическому и практическому анализу, который сегодня способствует живописному синтезу.

Второе следствие кладет основание для построения синтетического искусства в целом. Здесь можно констатировать лишь единичные случаи. Первый опыт органически соединить два искусства в одном произведении — Прометей Скрябина — параллельное движение музыкальных и живописных элементов. Цель — усиление средств выражения.

Так, впервые была разрушена стена между двумя искусствами, возведенная в XIX веке.

Но это произошло в общей сфере искусства (смотри III раздел) и стало началом разрушения стены, воздвигнутой на фундаменте всего искусства и отделяющей другие его виды. С этого момента накапливаются новые опыты, до сих пор еще пребывающие на детской стадии: цветовой орган (Англия, Америка, Германия), игра света вместе с музыкой (Германия), абстрактные фильмы с музыкой (Франция, Германия). Несколько лет тому назад я предпринял опыт объединения различных искусств в одном произведении, но на основе не параллелизма, а противостояния — "Желтый звук" в "Синем всаднике", Piper-Verlag-München, 1912.

Подобные же явления выступают и в танце (Россия, Германия, Швеция), который вступил на путь, десятилетиями уготованный живописью, и развивается в двух направлениях:

1. танец как самостоятельная задача и

2. танец как отдельный элемент синтетического произведения — танец, музыка, живопись (костюм и сцена).

Обычно в этих произведениях танец рассматривают как главный элемент, которому подчинены остальные. Здесь возникает еще один момент сближения, который имеет большое принципиальное значение в деле расшатывания стены — танец воспринимает элементы акробатики (Германия), что, с другой стороны, часто случается в театральном искусстве в целом (Россия). Так разрушаются стены между областями, которые еще недавно были абсолютно отделены друг от друга и почти враждебно друг другу противостояли: театр, концертный зал, циркIV.

Попутно следует заметить, что отнюдь не случайна сила притяжения, которую в последние десятилетия имеет живопись (в Париже сегодня еще живет около 40000 художников, Мюнхен перед войной имел академию искусств, женскую академию и около 40 частных школ).

Природа расточительна, если перед ней стоят большие задачи, и ее закон овладевает не только материальной жизнью, но в равной мере и духовной. Война или войны, революции в политической жизни были за несколько десятилетий до них пережиты в области искусства — в живописи. Здесь обязательно должно было развиться сильное напряжение, так как живопись, кроме своих собственных, имела и иные чрезвычайно важные задачи — оплодотворять другие искусства и направлять их развитие по правильному пути.

Из области живописи исходили и другие далеко идущие импульсы, и здесь были потрясены и частично разрушены еще более крепкие стены прошлого столетия. Эти импульсы покидают почву искусства и распространяются дальше вокруг.

Почти провиденциально установленные различия между искусством и наукой (особенно "позитивной") внимательно обследованы, и без особого труда становится ясно, что метод, материал и обращение с ним в этих двух областях не обнаруживают существенного различия. Возникает возможность, как у искусства, так и у науки, совместно работать над одними и теми же задачами (Всероссийская академия художественных наук. Москва, основана в 1921 г.).

В отличие от первой павшей стены (между музыкой и живописью — III раздел) здесь разрушена стена, которая разделяла области, значительно дальше отстоявшие друг от друга (смотри II раздел).

Аналитическая работа в каждой из этих двух областей становится для обеих синтетической. Возникает теоретический синтез, который расчищает дорогу практическому.

Столь же принципиальное значение имеет другой импульс и возбужденная им деятельность, которые также инспирированы живописью — падение стены между искусством и техникой и следующее отсюда сближение двух областей, прежде значительно отделенных друг от друга и, как принято было считать, враждебных друг другу.

Первый, но еще не ясный признак заметен в оживших "вдруг" художественно-ремесленных школах, которые еще до войны начали постоянно расти в разных странах (Германия, Австрия, Россия и т. д.). После войны почти в одном и том же году независимо друг от друга возникли две школы, которые поставили перед собой задачу связать искусство с ремеслом и наконец с индустрией:

1. Высшие художественно-технические мастерские в Москве, 19181.
2. Государственный Баухауз в Веймаре, 19192.

В отличие от обычных художественно-ремесленных школ, которые отводят главное место искусству, а технику воспринимают как элемент подчиненный и даже в какой-то мере мешающий, обе вышеназванные высшие школы расценивают оба элемента как равноценные и стремятся в своей деятельности их объединить.

Естественным следствием прежнего понимания и естественной реакцией на него стало то, что обе школы рассматривали искусство как сопутствующий элемент и основную тяжесть перенесли на технику. Это было обычное действие закона маятника.

Баухауз (теперь в Дессау) и далее развивается по пути равноправного использования обоих факторов и, как видно, достиг правильного решения этой сложной проблемыV.

I РАЗДЕЛ

II РАЗДЕЛ

III РАЗДЕЛ

IV РАЗДЕЛ

Этот пример еще одной упавшей стены в принципиальном отношении самый важный: первый был связан с искусством в целом (III раздел), второй — с областью духовного в целом (II раздел) , а этот третий — с двумя областями, которые до этого не имели даже отдаленного родства, — материя и область духа (I раздел). Устранение изолированности логически развивается, и связь ("и") распространяется на отдаленные областиVI.

Узкие рамки маленькой статьи служат мне извинением за то, что я важную тему синтетического искусства рассмотрел так узко и фрагментарно.

Моя цель заключалась лишь в том, чтобы обозначить сущность этой важнейшей проблемы, обратить внимание на общечеловеческое значение перехода со старого основания на новое, что далеко выходит за границы искусства и рано или поздно произойдет во всех важнейших областях человеческого развития.

Дилетант давно привык вопросы науки и искусства рассматривать как нечто чужое, стоящее за пределами его реальной жизни и не вызывающее его беспокойства.

У "широкой публики" распространяется, может быть, еще неосознанное представление о том, что рыночная цена и дела политических партий образуют душевную основу человеческой жизни, а все, что стоит за пределами этих интересов, не имеет существенной ценности.

Эта точка зрения — органически-натуральный продукт крайней специализации и вульгаризированного материализма. Здесь можно наблюдать не начало, а конец прошедшей эпохи. Начало состоит в познании взаимозависимости. Все определеннее можно убедиться в том, что это не "специальный" вопрос, который может быть изолированно познан и разрешен, что все, в конце концов, находится в состоянии взаимопроникновения и одно зависит от другого. Продолжением начала явится дальнейшее открытие взаимозависимостей и использование их для важнейшей задачи человечества — развития.

Корни отдельных явлений скрыты в глубине, и будущий человек, возможно, в скором времени сведет все эти корни к одному общему.

Ни в какую в духовном отношении значительную эпоху искусство не может стоять в стороне от реальности. В эпоху приготовлений оно может устраняться от "жизни", концентрируясь на собственных задачах с тем, чтобы с наступлением духовной эпохи, достаточно вооружившись, вновь занять свое важное место.

Сегодня оно переживает последствия внешнего "материалистического периода" и переходит на основе налаженной в этом направлении работы к содержанию начинающейся эпохи.

Возможно, искусство вновь первым покинет "или— или" XIX века и перейдет к "и" едва начавшегося ХХ-го.

Это "и" в искусстве является в нашем случае внешним и внутренним в материале, в элементах, в произведениях и т. д.

Если пришло время внутреннего во внешнем, возникает возможность перейти от чистого теоретизирования к практике — в нашем случае к синтетическому творчеству.

Дессау, октябрь 1926

Примечания

I. Простейший пример — противопоставление абстрактного искусства и "Новой вещественности"3. Отчаявшийся художественный критик должен повернуться лицом лишь к одной из них, взяв ее под защиту. И не удивительно, если он однажды в припадке отчаяния, которое он, разумеется, хотел бы скрыть, воскликнет: "Лишь небо знает, кто в конце концов победитель!" Это положение изменится лишь в том случае, если вопрос формы будет рассматриваться как вопрос содержания.

II. Опыт в этом направлении я проделал в своей книге "Точка и линия на плоскости": анализ внешнего должен явиться проводником во внутреннее.

III. Было бы важным исследовать с этой точки зрения различные религии. В отношении русской церкви очень ценные наблюдения, к сожалению еще не опубликованные, сделал композитор Александр Шеншин (Москва)4. Им найдена одна и та же формула для всех перечисленных искусств.

IV. Специфическое значение для нашего времени имеет вновь возникшее понимание роли цирка и кино, которые до сих пор считаются свидетельством вырождения и низшими явлениями, не способными быть причисленными к области искусства.

V. В последнее лето в Баухаузе выработан план обучения, в соответствии с которым осуществляется расширенное преподавание: искусство, техника и наука образуют фундамент, равноправно и органично соединяясь друг с другом. Студент должен, кроме специального образования, получить максимально широкое синтетическое. В идеале он должен быть воспитан не только как новый специалист, но и как новый человек.

VI. В III разделе благодаря абстрактному искусству стены разрушаются — никакого разделения, а только лишь живопись как таковая.

Комментарии

Впервые: und, Einiges über synthetische Kunst // i 10, 1 (Amsterdam). 1927. №1. S. 4-10.

В статье затрагиваются проблемы, имевшие важное значение не только для Западной и Центральной Европы, но и для России, где в конце XIX и начале XX в. многие ученые, философы и художники стремились к цельному знанию, к единству науки, философии, искусства и религии в постижении истины. В этом отношении положения, выдвинутые Кандинским, сближаются с идеями и упованиями Вл. Соловьева, П. Флоренского, В. Вернадского, А. Лосева и др.

Перевод с немецкого Д.В. Сарабьянова

1. "Новая вещественность" — направление немецкой живописи 1920-х — начала 1930-х годов, возникшее как некая антитеза экспрессионизму и культивировавшее объективную, несколько отчужденную трактовку реального мира. В некоторой мере являет собой аналог итальянской метафизической живописи.

2. Шеншин Александр Алексеевич — см. ранее, с. 407, коммент. 1.

3. Высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас), с 1926 г. — Высший художественно-технический институт (Вхутеин), учебное заведение. Существовало в Москве с 1921 по 1930 г. Имело художественные и производственные факультеты, а также общий для всех пропедевтический курс. Кандинский до отъезда в Германию был профессором Вхутемаса.

4. Баухауз — см. ранее, с. 403, коммент. 9.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
Главная Биография Картины Музеи Фотографии Этнографические исследования Премия Кандинского Ссылки Яндекс.Метрика