Содержание и форма

Произведение искусства состоит из двух элементов: внутреннего и внешнего.

Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоция души художника, которая (подобно материальному музыкальному тону одного инструмента, заставляющему кон-вибрировать соответственный музыкальный тон другого) вызывает соответственную душевную вибрацию другого человека, воспринимателя.

В то время когда душа связана с телом, она обыкновенно может воспринимать всякую вибрацию только через посредство чувства, которое и является мостом от нематериального к материальному (художник) и от материального к нематериальному (зритель).

Эмоция — чувство — произведение — чувство — Эмоция.

Душевная вибрация художника должна поэтому, как средство выражения, найти материальную форму, способную быть воспринятой. Эта материальная форма и есть второй элемент, т. е. внешний элемент произведения искусства.

Произведение искусства есть неразрывно, необходимо, неизбежно связанное сочетание внутреннего и внешнего элементов, т. е. содержания и формы.

"Случайные", в мире разбросанные формы вызывают свойственную им семью вибраций. Эта семья так многочисленна и разнообразна, что воздействие "случайных" (например, природных) форм представляется нам также случайным и неопределенным.

В искусстве форма определяется неизменно содержанием. И только та форма правильна, которая выражает, материализует соответственно содержание. Всякие побочные соображения и среди них первое, а именно соответствие формы так называемой "природе", т. е. природе внешней, несущественны и вредны, так как они отвлекают от единственной задачи формы — воплощения содержания¹. Форма есть материальное выражение абстрактного содержания. Поэтому качество художественного произведения может быть оценено вполне только автором его: только ему дано видеть, соответствует ли и насколько найденная им форма содержанию, повелительно требующему воплощения. Большая или меньшая мера этого воплощения или соответствия и есть мерило его "красоты"². Прекрасно то произведение, внешняя форма которого вполне соответствует внутреннему содержанию (что есть как бы вечно недоступный идеал). Таким образом, форма произведения определяется по существу его внутренней необходимостью.

Принцип внутренней необходимости есть единонеизменный закон искусства по существу.

* * *

Каждое искусство обладает только ему одному свойственной и дарованной формой, которая, видоизменяясь до бесконечности, рождает отдельные формы отдельных произведений. Каждое искусство облачает поэтому хотя бы и ту же душевную эмоцию именно в эту только ему свойственную форму. Так рождается произведение именно этого искусства. Поэтому заменить произведение одного искусства произведением другого невозможно. Отсюда вытекает как возможность, так и необходимость возникновения того монументального искусства, которого ростки уже нынче нами чувствуются, цвет которого завяжется завтра.

Это монументальное искусство есть соединение всех искусств в одном произведении, причем 1) каждое искусство будет сотворцом этого произведения, оставаясь исключительно в пределах данной ему формы, 2) каждое искусство будет в этом произведении выдвигаемо или отодвигаемо по принципу прямого или обратного противоположения.

Значит, принцип построения произведения останется тот же, который есть единственная основа создания и в каждом отдельном искусстве.

Начинающаяся или в эмбриональном виде уже начавшаяся еще вчера, в видимый разгар материализма, великая эпоха Духовности даст и дает ту почву, на которой такое монументальное произведение и должно созреть. Как перед одним из величайших сражений с материей во всех областях духа, уже нынче идет великий пересмотр ценностей. Ненужное отвергается. Нужное изучается во всех свойствах. То же происходит и в одной из величайших областей духа, в предвечном и вечном искусстве.

* * *

Средства выражения каждого искусства назначены и дарованы ему искони и не могут в существенности своей измениться, но как постоянно "утончается" дух или как постоянно он обнажается от материальности души, так тому соответственно и частию заранее должны неуклонно и неудержимо "утончаться" и средства искусства.

Поэтому 1) всякое искусство вечно и неизменно и 2) всякое искусство изменяется в своих формах. Оно должно идти во главе духовной эволюции, приспособляя формы свои к большему утончению и пророчески ведя за собою. Неизменно его содержание внутреннее. Изменчивы его формы внешние. Поэтому как неизменчивость, так и изменчивость искусства есть его закон. Такими в корне неизменными средствами служат
музыке — звук и время
литературе — слово и время
архитектуре — линия и объем
скульптуре — объем и пространство
живописи — цвет и пространство³.

* * *

Цвет действует в живописи в виде краски. Пространство — в виде формы, ее ограничивающей ("живописной"), или рисунка. Эти два элемента — краска и рисунок — существенный, вечный, неизменный язык живописи.

Каждая краска, взятая изолированно, при равных условиях восприятия, возбуждает неизменно одну и ту же душевную вибрацию. Но краску нельзя в действительности изолировать, поэтому ее абсолютный внутренний звук всегда варьируется разными обстоятельствами. Главные из них: 1) соседство другого красочного тона, 2) пространство (и форма его), занимаемое данным тоном.

Из первого обстоятельства возникает задача чистой живописи, или живописной формы. Живопись есть внутренней необходимостью определенное сочетание красочных тонов. Сочетание безгранично тонкое и утонченное, безгранично сложное и усложняемое.

Из второго обстоятельства возникает задача рисунка, или рисуночной формы. Рисунок есть внутренней необходимостью определенное сочетание линеарных плоскостей. Утонченность и сложность его бесконечна.

Первая задача, неразрывно связанная в действительности со второй, и является в общем великой задачей живописно-рисуночной композиции, которой суждено теперь же выступить с еще неизвестной доселе силой и преддверием которой служит так называемая "новая живопись". Само собою ясно, что это новшество есть не качественное (в самом корне корней), а количественное. Эта композиция, бывшая неизменным законом всякого искусства всех периодов начиная с примитивного искусства "дикарей", должна именно в эту грядущую, на наших счастливых глазах начавшуюся, Эпоху Великой Духовности быть важнейшим пророком, который ведет уже за собою и нынче яснозвучащие души и поведет весь мир.

Эта композиция будет построена на тех же, уже в эмбриональном виде известных, основах, которые, однако, теперь разовьются до простоты и сложности музыкального "контрапункта"⁴. Этот контрапункт (которому еще нет слова в нашей области) будет найден дальше, в пути Великого Завтра, тем же вечно неизменным проводником — Чувством. Найденный и кристаллизованный, он даст выражение Эпохе Великой Духовности. Но каковы бы ни были его крупные или мелкие частности, все эти частности будут покоиться на одном величайшем фундаменте — на Принципе Внутренней Необходимости.

Комментарии

Впервые: Содержание и форма // Салон 2. Международная художественная выставка: 1910-1911 / Устроитель В. Издебский. Одесса, [1910]. С. 14-16.

В.А. Издебский в 1903 г. учился в Академии художеств в Мюнхене, где и познакомился с Кандинским. Во время пребывания в Одессе в декабре 1910 г. Кандинский обсудил с Издебским ряд совместных проектов, в том числе русское издание альбома "Звуки". Каталог 2-й выставки "Салон", на которой Кандинский был представлен 54 произведениями, включал помимо его статьи "Содержание и форма" отрывок "Учения о гармонии" А. Шёнберга в переводе Кандинского ("Параллели в октавах и квинтах"), текст Н. Кульбина, фрагмент из "Философии современного искусства" А. Гринбаума, статью "Гармония в живописи и в музыке" А. Ровеля (на которого Кандинский ссылается также в гл. VII, "Теория", книги "О духовном в искусстве") и др. Обложка каталога также была оформлена Кандинским. Статья "Содержание и форма", написанная вскоре после завершения работы Кандинского над первой русской версией "О духовном в искусстве", но опубликованная значительно раньше издания книги как на русском, так и на немецком языке, — первый важный теоретический текст Кандинского, напечатанный в России. Находясь, таким образом, между русской версией "Духовного" 1910 г. и немецкими изданиями 1911-1912 гг., она представляет вполне самостоятельную и оригинальную вариацию на темы этой книги, частично повторяя, частично углубляя и развивая содержащиеся в ней идеи. В архиве Кандинского в Мюнхене сохранилась рукопись данной статьи на немецком языке — текст написан рукой Габриэле Мюнтер.

Я.Я. Подземская

1. В напечатанном в каталоге тексте "его содержания" (ошибочно?).

2. В напечатанном в каталоге тексте Кандинского "мерило красоты", а не "мерило ценности красоты", как в публикации: Соколов Б.M. Содержание и форма // Наше наследие. 1996. № 37. С. 83. Что же касается текста Кандинского под названием "Мерило ценности картины", который вполне обоснованно вспоминает при этом исследователь и который был прочитан Борисом Курдиновским в декабре 1912 г. на вечере Художественно-артистической ассоциации в Петербурге, то речь идет скорее всего о русском переводе статьи "К вопросу о форме" (ср. письма к Мюнтер того времени).

3. Данное определение неизменных средств различных искусств является интересным развитием аналогичного текста в начале гл. III, "Поворот", русской версии 1910 г. сочинения "О духовном в искусстве".

4. "Живописный контрапункт" — одно из основных понятий теории Кандинского, созданное им по аналогии с "музыкальным контрапунктом" (ср. "О духовном в искусстве"). Кандинский штудировал музыкальную дефиницию контрапункта по "Всеобщему учебнику музыки" Адольфа Берн-гарда Маркса в издании 1893 г. Экземпляр этого учебника, с пометками художника относительно контрапункта, сохранился в его личной библиотеке в Париже. На учебнике есть дарственная надпись Фомы Александровича Гартмана и его жены Ольги: "Учись прилежно и будь уверен, что все, что там написано (относительно теории), через пару лет окажется бессмыслицей".